Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства)




НазваниеНасилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства)
страница2/4
Дата конвертации13.04.2013
Размер0.61 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4

Основное содержание диссертации


Во Введении обоснована актуальность темы, определены цели и задачи, объект и пред­мет исследования, приведены основные положения, выносимые на защиту.

Первая глава – "Репрезентация насилия в картине мира аудиовизуальной культуры: де­терминационная основа". Избранное начало исследования продиктовано реальным содержанием его предмета и общественных дискуссий, порождаемых представлением, что, во-первых, насилия в аудиовизуальной культуре слишком много, во-вторых, оно способ­но оказывать деструктивное воздействие на публику, в-третьих, необходимы определен­ные меры социального регулирования. Глава состоит из двух параграфов.

В первом параграфе ("Понятие и общая характеристика насилия в жизни общест­ва") концептуализируется обозначенное понятие, харак­тери­зу­ет­ся скрывающаяся за ним реальность. Отмечается существование двух видов насилия – природного и социального. Первое не подлежит оценке по критериям культуры. Тут действуют естественные законы, механизмы отбора, целесообразности и гармонии.

Природа и культура наделяют человека определенными ресурсами для самоутверждения в естественном мире и социальной среде. Став существом культурным и сохранив при этом свою биологичес­кую основу, человек не утратил связь с природным прошлым, о чем свидетельствует, на­­пример, охотничий быт, некогда составивший целую эпоху в историческом существовании людей и отразившийся в искусстве особым вниманием к изображению зверя (см.: В.М. Фри­че). При­родное насилие – одно из условий биологического выживания человеческого рода. Оно санкционировано культурой и осуществляется по нормам общественно-куль­турной целесообразности.

Природное насилие, исторически перенесенное в область общественных отношений, обрело институциональную форму и предстало в виде спе­цифической культуры на­си­лия. Применение критериев культуры к социальному насилию усложняет задачу его определения. Включение оценочного момента в понятие насилия исключает возможность общепринятого определения, поскольку разные исследователи будут отталкиваться от разных ценностей. В отечественной литературе результаты описательно-оценоч­ных оп­ределений рассмотрены на примере западной науки (В.В. Денисов, 1975). Иные англоязычные исследователи, например, исключают из сферы насилия дейс­т­­вия учреждений и лиц, осуществляемые именем закона. Тут, видимо, сказывается и этимологический момент. Английское "vio­len­ce" происходит от латинского "violentia", означающего стихийное и неуправляемое проявление силы. Культурный контекст, связанный со спецификой национального языка, даёт о себе знать в научном мышлении.

Границы социального насилия искусственно сужаются, когда они очерчиваются по двум критериям – при­­менению насилия вопреки не только воле и желанию его объекта, но и установленным в социуме законам. Следуя избранной логике, надо будет признать, что исключению из обсуждаемой сферы действительности подлежит и применение силы, не согласующееся с эти­ческим императивом. Между тем, современная аудиовизуаль­ная культура содержит массу сцен, где положительный герой во имя добра лишает жизни других людей. Исследователю, осуществляющему контент-анализ насилия с целью изучения его воздействия на публику, нет смысла игнорировать эти сцены. Поэтому описательные и оценочные моменты в характеристике наси­лия целесообразно развести. Необходимо руководствовать­ся описательным определением, фиксирующим лишь определенный тип отношений между людьми. Когда сцены применения насилия скрупулезно выявлены, их можно классифицировать по разным основаниям, включая нравствен­ные и юридические критерии.

Определение понятия насилия в жизни людей – логически необходимый шаг к определению понятия насилия в картине мира аудиовизуальной культуры, адекватного пот­ребностям исследовательской практики и социального регулирования. При определении социального насилия в этом контексте логично отталкиваться от простых и вполне очевидных фактов наличия у людей физической силы и её применения в общественном взаимодействии с целью разрешения противоречий, конфликтов, установления доминирования. С позиций такого подхода социальное насилие можно определить как взаимодействие, в котором один социальный субъект (лицо, груп­па лиц, государство или группа го­сударств) осу­ществляет негативное принуждение по отношению к другому социальному субъекту посредством угрозы или реального применения физической силы, имеющего своим последствием телесные повреждения, убийство, моральный и имущественный ущерб.

В параграфе прослеживаются роль и место насилия в человеческой истории, определяемые борьбой за территории, людские и иные ресурсы, борь­бой за переустройство общества, стремлением к доминированию, "свободной игрой злых страстей" (В. Со­­ло­вьев). В историческом ракурсе отмечается ди­а­лектическое превращение средств ведения войны в средства сохранения международного мира. При этом подчеркивается другая возможность международного мира: возможность "изменить жизнь соответственно сознанию" (Л.Н. Толстой, 1912).

Из объективного анализа вопроса о месте и роли насилия в человеческой истории сле­дует вывод: проблема не в том, быть или не быть насилию на экране. Она в другом: ка­ковы мотивы, характер и масштабы репрезентации насилия? Эти вопросы отчасти рас­сматриваются во втором параграфе: "Факторы и формы массированной аудиовизуальной репрезентации насилия (на примере кинематографической картины мира)". Попутно затрагивается тема реального насилия – на этот раз в связи с его местом в жизни индиви­да. Анализируются факторы и художественные структуры массированной репрезентации насилия. Оно, как показывает история, присутствует в искусстве всех времен и народов. Что касается киноискусства, обойти вни­­манием насилие оно никак не может. Не случайно насилие заявило о себе уже в первой обойме люмьеровских фильмов ("Политый поливальщик", 1895 г.) и первом игровом российс­ком фильме "Понизовая вольница" (реж. Б. Ромашков, 1908 г.).

В произведениях серьезного киноискусства предпринимается попытка осмыслить и объяснить насилие в его истоках, проявлениях и последствиях (например, картина "Иваново детство" А. Тарковского, фильмы Г. Чухрая "Баллада о солдате" и М. Ко­­ло­тозова "Летят журавли", где сцены насилия вплетены в идейно-художественную ткань и контекстуально с огро­м­ной эмо­циональной силой раскрывают антигуманную сущность вой­ны, сцена насилия в финале "Калины красной" В. Шукшина и т.д.). В подобных про­из­ведениях насилие отнюдь не выдвигается на передний план повествования. В то же время коммерческое кино большей частью не размышляет о насилии, а показывает его, сознательно и методично устраивает для зрителя ловушки экранного насилия. Различаются и вероятные тенденции воздействия: в одном случае реальная предрасположенность к социальному насилию транс­формируется в терпимость, солидарность и любовь, в другом – процесс протекает в противоположном направлении.

В киноиндустрии, ориентированной на извлечение максимальной прибыли, живописание насилия является, пожалуй, экономически наиболее выгодным элементом филь­­­ма. Создание серьезных и вместе с тем увлекательных картин, затрагивающих важные, волнующие многих вопросы, в творческом отношении задача очень сложная, требующая немало сил и времени. Насыщение же фильма драками, перестрелками, погонями и пр. позволяет создателям укладываться в сжатые сроки, компенсировать малую увлекательность сюжета и характеров, слабую игру актеров, отсутствие сколько-ни­будь значимой темы и т.д. и вместе с тем привлекать непроизвольное внима­ние зрителя, неразвитого в художественном и социальном отношениях. Тема физического принуждения, угрозы и сох­ранения человеческой жизни нещадно эксплуатируется в расчете на повышенное зри­тельское внимание.

Зрителям в реальной жизни приходится иметь отношение к насилию в качестве его жертвы, особенно потенциальной, или носителя. Их интерес к образам насилия уходит своими корнями также в психологию и социальное окружение. "Алгебра агрессии" (Э. Ме­­гард­жи, 1996), стимулирующая зрительский интерес к экранному насилию, включает в себя биологические фак­торы, как их объясняли К. Лоренц, Р. Ардри, З. Фрейд и др. Но биологически заданная способность человека к насилию – "сырой" материал, который используется людьми в реальных ситуациях социального конфликта. Научение насильственному разрешению конфликтов, овладение культурой насилия, особенно на ранних стадиях развития личности, про­исходит зачастую посредством наблюдения за агрессивными действиями других людей и киногероев (Р.А. Бей­рон, Д.Р. Ричардсон, 1994).

Коммерческое кино изобретательно эксплуатирует жанровые конструкции, в разной степени вбирающие в себя и репрезентирующие насилие. Этот аспект проблемы рассмотрен на материале западного кинематографа. При этом используются классификации популярных жанров, предложенные американскими ки­новедами (Т. Соб­чак и В. Соб­­чак – 1987, С. Камински – 1985).

Вариация содержания и количества образов насилия в типологических структурах ки­нопроизведений связана с различиями в характере драматического конфликта, типе героя, специфике его мотивов и применяемых средств, сложности препятствий на пути к цели и т.д. Так, в приключенческих фильмах конфликт зачастую разворачивается вокруг обладания сокровищами, особо ценными предметами древности, научными или медицинскими достижениями. В силовое противостояние конфликт переходит сравнительно редко. Главный герой, как правило, отличается не только и не столько силой, сколько специальными знаниями. Характерна в этом плане картина "Искатели потерянного ковчега" С. Спил­берга.

Совсем в ином свете образы насилия предстают в группе жанров, которые Т. Соб­чак и В. Собчак называют "антиобществен­ными". Исторически первым среди них был гангстерский фильм, появившийся в начале 1930-х гг. в США и отличавшийся беспрецедентной натуралистичностью в изображении процесса и последствий насилия ("Враг общества" У. Уэллмана). Эту особенность гангстерские фильмы не утратили сегодня, о чем мож­но судить по таким лентам, как "Хорошие парни" М. Скорсезе и "Готти" Р. Хармона.

Репрезентация насилия в "антиобществен­ных" жанрах обрела новые грани, когда в середине 1930-х гг. от гангстерского фильма отпочковался по­ли­цейский, что было обусловлено негативной реакцией общественности на экранную поэтизацию злодея. Не желая менять прибыльную жанровую формулу, ки­нема­тог­рафисты ответили на критику тем, что наделили образ полицейского таким глав­ным качеством гангстера, как стремление разрешать любой конфликт грубой физической силой. Для поимки нарушителей и восстановления общественного порядка герой сам нарушал закон. В основном это выра­жа­лось в необузданном насилии с его стороны ("Французский связной" У. Фридкина, "Чёр­ный дождь" Р. Скотта). Однако количество сцен наси­лия в полицейском фильме относительно невелико. Значительное внимание уделяется психологической стороне сосу­ществования в личности полицейского ответственного гражданина и человека с отклоняющимся поведением, а так­же процессу расследования преступлений.

Иначе выглядит картина насилия в такой разновидности криминального жанра, как "фильм-нуар", или "черный фильм" (например, "Большой сон" Х. Хоукса, "Мертв по прибытии" Р. Мэйта). Положительного героя здесь нет. На переднем плане – своеобразный прес­­­тупник, нередко наемный убийца. Он отвергает законы современного урбанизированно­го общества, в котором, как ему кажется, продается и покупается все, включая такие цен­ности, как преданность, любовь и т.д. Живя по собственным правилам, он убивает только от­петых негодяев и, если ему выгодно, приходит на помощь оби­женным (типичный пример – "Убийцы" Д. Си­гела). От классичес­ких образцов жанра современные "черные фильмы" отличаются большим количеством сцен насилия ("Красная скала" Дж. Даля).

От­личительная особенность изображения насилия в "каперских фильмах" связана с тем, что сюжет исчерпывается подготовкой к совершению крупного преступления, процессом его осуществления и прямыми последствиями. В одной группе фильмов насилие связано с нейтрализацией охраны (происходит это преимущественно без нанесения тяжких телесных повреждений) и огневым сопротивлением преследователям ("Ограбление "Бринкс" У. Фрид­кина, "Одиннадцать друзей Оушена" С. Со­­дер­­берга), в дру­гой – воссоздается история распада группы преступников после не совсем удачного налета. Уйдя от погони, они нередко начинают подозревать друг друга в заблаговременном информировании противника о налете. Ожесточенный спор приводит к кро­ва­вой перестрелке. Уцелевших настигают пули блюстителей закона (например, "Бешеные псы" К. Та­ран­тино, "Зона преступности" Дж. Ир­вина). В третьей группе "каперских" фильмов повествуется о побегах из мест заключения. Преступники прокладывают путь к свободе посредством жестокого насилия ("Побег" С. Пэкинпа, "Кру­тые ство­лы" А. Пьюна).

В фантастических фильмах (fantasy) элемент насилия зачастую важной роли не иг­рает, сцены насилия немногочисленны, носят очень условный, иногда комичный харак­тер ("Су­пермен" Р. Дон­нер, "Человек-паук" У. Крэй­вена). В фильмах научно-фан­тас­тического жанра изо­бражение на­силия связано с по­вествованием о космических и подводных экспедициях, появлением ино­планетных существ на Земле, созданием учеными гуманоидов и ан­дроидов, а так­же с положением человека в изменившихся условиях будущего. К примеру, в картинах, рас­сказывающих о посещении Земли инопланетянами, пришельцы наделены в одних случаях добрыми намерениями, в других – дурными. С этим связано присутствие насилия в фильме. Так, в лентах "Близкие контакты тре­тьего рода" С. Спил­берга и "Кокон" Р. Хауарда инопланетяне настроены дружелюбно. Поэтому насилие здесь или отсутствует, или предс­тавлено очень незначительно. Совсем другое дело, когда внеземные существа угрожают человеческому роду порабощением или полным истреблением. Насилие ока­зывается средством разрешения конфликта. Лю­ди уничтожают пришель­цев ("Похитители тел" А. Феррара, "День независимости" Р. Эм­мериха).

В фильмах ужасов изображение насилия обусловлено тем, что его носителями являются прежде всего вампиры, оборотни и другие заимствованные из фоль­клора персонажи. Насилие чаще всего носит ужа­сающе нату­ра­лис­тич­ный характер.

В классических образцах вестерна (например, "Дилижанс" Дж. Форда, "Великолепная семерка" Дж. Стёрджеса) основной конфликт разворачивается между индивидами, жи­вущими по неписаным правилам диких прерий, и обществом, основанным на рациональных законах, строгой регламентации повседневной деятельности, про­из­води­тель­ном труде и т.д. Одинокий, бесстрашный стрелок (или группа) избавляет конкретную социальную общ­ность от террора жестоких бандитов или нечестных, деспотичных блюстителей поряд­ка. В классическом вестерне орудие­м насилия является огнестрельное оружие. Жертву поражают на расстоянии. Однако на ру­беже 1960–1970-х гг. в этом жанре обозначилась тенденция натурализации показа насилия и его последствий. Перестрелки становятся многочисленнее, продолжительнее, кровопролитнее. Противоборствующие стороны начинают пускать в ход ножи, другие острые предметы. Увечья и предсмертные муки по­казываются круп­ным планом ("Дикая банда" С. Пэ­кинпа, "Го­лубой солдат" Р. Нельсона).

В триллере таинственный незнакомец посылает герою различные символические угрозы расправы или наносит вред друзьям и близким. Насилия на экране относительно мало, оно совершается преимущественно за кадром. Герой то и дело сталкивается с последствиями действий таинственного злоумыш­­ленника. В некоторых случаях, например, в картинах "Попутчик" Р. Хар­мона и "Мыс страха" М. Скорсезе, жертва знает, кто её терроризирует, но не в состоянии остановить насилие.

На изображении насилия своеобразно сказывается сочетание в одном филь­ме элементов разных жанров. Часто встречающийся симбиоз – "полицейский боевик". Главный герой, являющийся блюстителем закона, опирается исключительно на насилие. Ему чужда психологическая двойственность героев полицейских фильмов. Практически не показывается процесс проведения следствия ("Кобра" Дж. Косматоса, "Грязная сделка" Дж. Ирвина).

Весьма многочисленны примеры комбинирования элементов триллера и фильма ужасов. Главный герой картин подобного рода – человек с сильными нарушениями психики, побуждающими его к совершению чудовищных актов насилия. Он окружен ореолом таинственности, непостижимости для других персонажей, что характерно для триллера. Натуралистичный характер осуществляемого героем насилия заимствован из фильмов ужасов ("Хэллоуин" Дж. Кар­пентера, "Пятница, 13-е" Ш. Кан­нингэма, "Отчим" Дж. Рубена).

1   2   3   4

Похожие:

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconГетц О. Конференция Насилие в семье и криминальная эксплуатация // Социальное обеспечение. 2003. N с. 18-19. Действуем сообща // Социальное обеспечение. 2003. N с. 20-21
Защита прав детей подвергшихся насилию, как региональная социальная политика : список литературы

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconПрограмма формирования экологической культуры, здорового и безопасного образа жизни
...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconСовременная налоговая система Республики Казахстан
Государственное регулирование в любой стране основывается на таких инструментах воздействия, как государственные заказы, предпринимательстве,...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconУчебно-методический комплекс дисциплины «Защита аудиовизуальной и компьютерной информации» 2008
«Защита аудиовизуальной и компьютерной информации» специальности 100101 «cервис», специализация «cервис электронных систем безопасности...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconРодительское собрание: "Насилие в семье: виды, формы, последствия"
Подготовительная работа: анкетирование учащихся "Насилие и дети" (см. Приложение)

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconНасилие в семье: его виды и влияние на развитие ребенка
Насилие над детьми достаточно распространенное явление в современном обществе, ведь дети – самая незащищенная социальная группа....

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconСоциальное насилие: сравнительно-исторический взгляд
Хотя последняя тенденция реализовалась нелинейно, драматически и через посредство антропогенных катастроф, она заставляет предположить,...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconПрограмма по курсу история мирового киноискусства
Учитывая специфику института, курс «История мирового киноискусства» является одним из основных в учебных планах факультета дополнительного...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconЖестокое обращение. Насилие
Вельтищев Д. Ю. Насилие и здоровье населения России. Статистический обзор. Московский нии психиатрии Министерства здравоохранения...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconIv. Макроэкономическое регулирование
Воздействие инструментов фискальной политики на совокупное предложение. Эффект Лаффера


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница