Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства)




НазваниеНасилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства)
страница3/4
Дата конвертации13.04.2013
Размер0.61 Mb.
ТипАвтореферат
1   2   3   4
Вторая глава – "Методологические проблемы исследования репрезентации насилия в кинематографической картине мира и эффекта его воздействия" – состоит из четырех параграфов. В первом параграфе ("Трак­товка понятия "насилие в фильме") раскрывается содержание понятия, обретшего и серьезную социально-практическую актуальность после того, как 10 но­ября 2004 г. Государственная Дума РФ приняла в первом чтении поправку к закону "О средствах массовой информации". Отправным пунктом поиска корректной дефиниции выступает область социальной и экранной реальности, к которой относится занимающее нас явление: с одной стороны, социальное действие и взаимодействие, а с другой – их отображение на экране. Использование понятий "социальное действие" и "социальное взаимодействие" ориентирует на рассмотрение изображения насилия в фильмах в контексте регулирования культурных процессов. В поиске видовых отличий анализируемого понятия рассматривается этимологический аспект его толкования в русском и английс­ком языках, имеющиеся трактовки в отечествен­ных изданиях (О. Арон­сон, О. Ко­ва­лов, М. Сеславинский; В. Собкин, М. Хлеб­ни­ко­­ва и А. Граче­ва; П. Финн, А. Фе­­доров). В ито­ге социальное насилие в филь­ме опре­де­ля­ется как разновидность социального взаимодействия, в котором одно действующее лицо (или группа лиц) осуществляет негативное принуждение по отношению к другому действующему лицу (или группе лиц) посредством угрозы или реального при­менения силы, имеющее своим последствием телесные повреждения, мо­ральный и имущественный ущерб.

В параграфе дается характеристика экранной репрезентации насилия по каждому из компонентов социального действия и взаимодействия (действующее лицо; объект, к которому применяется негативное принуждение; средства или орудия социального действия; способ использования средств социального действия, последствия социального действия). Предлагаемые дефиниции оцениваются с точки зрения учета этих пяти компонентов.

Во втором параграфе ("Возможности контент-анализа в изучении репрезентации на­­си­лия на экране и эффекта его воздействия") проводится мысль о полезности данного ме­тода для понимания картины насилия, оказывающейся перед взором зрителей, и её пред­положительного воздействия. Хотя из-за слож­ного характера образной репрезентации насилия возможности применения контент-анализа к художественной культуре весьма ограничены. Интересное предложение по совершенствованию контент-ана­лиза филь­мов сделал Э. Тю­­дор (1974), но воспользоваться им в полной мере, к сожалению, нельзя, поскольку нет теории, на которую можно было бы опереться при систематической расшиф­ровке всего комплекса знаковых систем. Предложенная "вре­мен­ная парадигма" кон­тент-анализа подходит боль­ше для совершенствования культурологического анализа в направлении "дисциплинированной субъек­тив­нос­ти" (З. Кра­кауэр).

В третьем параграфе ("Индивидуализация эффекта воздействия") с прив­лечением фактического материала поставленный вопрос рассматривается при­менительно к восприя­тию киноискусства подрастающим поколением. Негативный "эффект воз­­действия" неизбежно индивидуализируется, поскольку порождается не столько самим филь­мом, сколько его декодировкой и интерпретацией в индивидуальном сознании зрителей. Чувства и идеи, заложенные в фильмах, это не те зёрна, которые дают одни и те же всходы и плоды на разной почве. Негативный плод в этом случае порождает больше почва, чем зерно. А почва – не только юные зрители, но и реалии жизни российского общества, которые так или иначе персонифицируются в них.

Собранный автором фактический материал дает основание утверждать, что ребята, несмотря на свой юный возраст и очевидный дефицит социального опыта, отнюдь не беззащитны перед дисфункциональным потенциалом кино-, теле- и видеоэкранов. Семья, школа, художественная культура в её достойных проявлениях – словом, фактор здоровой нравственной атмосферы в обществе в той мере, в какой он присутствует в переходное время, все это сформировало некую социокультурную резистентность юного че­ловечес­ко­го материала дурным влияниям иных художественно образованных взрослых людей, приз­ванных на самом деле заниматься культуртрегерством.

Вопрос об индивидуализации эффекта воздействия образов насилия анализируется и с привлечением материалов зарубежных исследований, касающихся роли социально-де­мографических факторов, типа индивидуальной пси­хики, исходного уровня агрес­сив­ности, избирательности в агрессивных наклонностях и запаса насильственных действий у агрессивных индивидов.

В четвертом параграфе ("Методологические подходы к исследованию эффекта воздействия насилия в фильмах") рассмотрен соответствующий опыт запад­ных ученых (лабораторные и "полевые" эксперименты, опросы, лонгитюдные и ретроспективные изыскания), критически оценены выводы метаисследования Дж. Фрид­­ма­на (2002), согласно которому "каузальная ги­потеза" об эффекте воздействия образов насилия провер­ке нау­ч­­ными методами поддается, но она не доказана, что означает отсутствие деструктивного воздействия.

Попытки ревизии ответа, который западная наука искала на протяжении десятилетий, напоминают о необходимости особенно тща­тельного подхода к разработке методов ис­следования. В этой связи предлагается новый подход к проблеме, в основе которого лежит представление о существовании "группы риска" и об эффекте воздействия как функции от упомянутых выше трёх социокультурных аргументов (мас­совый показ филь­мов с насилием, массовое их восприятие подрастающим поколением, предрасположенность ре­бят к "заинтересованному" усвоению опыта на­силия в фильмах). В процедурном аспекте акцент делается на поиске фактов, свидетельствующих о наличии у определенной части зрителей установки на использование ин­фор­мации из фильмов с насилием, и выявлении этой установки с помощью статистического квазиэксперимента. Экспериментальный фактор предстает в данном случае не как воздейст­вие насилия в фильмах на зрителя, а как активность зрительского сознания, направленного на его кинематографические коды, как конструирование и интерпретация под определенным углом зрения мира фильма в голове зрителя. Такой подход опирается на парадигму исследования, ста­вящую во гла­ву угла активность коммуниканта. Избранный подход элиминирует возможность умозаключения типа post hoc ergo procter hoc. Про­верка предположения о мимесисе строится на об­на­ружении соответствую­щей социальной установки, т.е. фактора, связь которого с агрессивным поведением имеет не корреляционный, а детерминационный характер. Мы вплотную подходим к причинно-следственной связи.

Третья глава – "Насилие в кинематографической картине мира и его восприятие российской публикой". По материалам выполненных автором конкретных исследований в обоих её параграфах характеризуются пер­вые два фактора парадигмы миметического воздействия образов насилия. В первом параграфе"Контент-анализ репрезентации насилия на российском телеэкране (2003 г.)" – выдвинута и проверкой по данным контент-анализа подтверждена гипотеза о тиражировании в прайм-тайм кинопрограммами центральных каналов ТВ край­не искаженной картины насилия в мире. В репрезентативной выборке 41 из 42 фильмов, отобранных из репертуара ОРТ, РТР и НТВ в прайм-тайм марта–апреля 2003 г., содержал сцены насилия (в среднем 21 сцена). Зачастую (21%) показу насилия отводится 10–12 мин., в каждом пятом фильме (22%) – менее четырех минут. Основное содержание художнического "послания" в последнем случае к показу насилия не сводится, чего, однако, нельзя сказать о многих других фильмах. В каждой четвертой картине (24%) сцены насилия длятся от 20 до 55 мин. И это при средней продолжительности фильма, равной 68,6 мин.

Масштаб показа насилия зависит от жанровой структуры функционирующего репертуара фильмов и количественного представительства в нем отдельных жанров. Больше всего сценами насилия насыщены боевики (от 33 до 116 сцен в отдельном фильме). Далее идут приключенческие (от 8 до 116 сцен) и гангстерские (от 4 до 55) ленты, триллеры (18–25), полицейские (4–25) и фильмы ужасов (12–16), драма (8–16), детектив (1–25), ко­медия (4–11) и мелодрама (1–7).

В каждом втором фильме насилие вершат как минимум 6 персонажей, в каждом четвертом и того более. При показе 10% фильмов происходит воистину массовое нашествие насильников на домашние экраны. Здесь их уже от 67 до 96. Тезис о тиражировании картины маргинального социального мира в кинопрограммах центральных каналов ТВ убедительно подтверждается экранным живописанием самого тяжкого преступления – убийства. Подобное зрелище встречается чаще, чем в каждом втором фильме. На один среднестатистический филь­м в программах ОРТ, РТР и НТВ приходится 5,2 убийства. В каждом пятом фильме зритель редко или вообще не видит наказания злодея. В каждой четвертой картине оно происходит толь­ко в финале. Многие фильмы не могут вызвать у зрителя ощущение неотвратимости наказания зла, и, следовательно, они не способны утверждать его в этой мысли. Насилие "положительных" персонажей в значительном мас­­­сиве фильмов (31%) наказывается либо редко, либо вообще ни­когда. В ху­дож­ни­чес­ком пос­­лании, выходит, довольно часто торжествует принцип "око за око". Насилие, с одной стороны, наказывается, а с другой – реабилитируется.

Во втором параграфе ("Современная ситуация в потреблении экранного насилия") по материалам выполненного при участии автора опроса стар­ше­клас­сников Ярос­лавля и Ростова-на-Дону (2001 г.), Омска (2002 г.), Кирова (2004 г.) и Москвы (Центральный ад­министративный округ, 2004 г.), а также студентов колледжей Омска (2004 г.) и вузов Москвы (2002 г.) в количественных и качественных характеристиках представлена кар­тина массово­го потребления насилия в фильмах.

Современные юноши и девушки отнюдь не поголовно увлечены пот­реб­лением насилия в фильмах. На протяжении четырех недель перед опросом каждый третий из всех респондентов насыщенные образами насилия фильмы либо вооб­ще не смотрел, либо они составляли менее одной четверти индивидуального кинорепертуара. Можно говорить о существовании зрительс­кой прослойки минимального потребления образов насилия. Существует также прос­лойка максимального потребления (в индивидуальном кинорепе­р­туаре фильмы с насилием составляют большинство). Такое – согласно принятой нами терминологии – "высокоактивное" потребление образов насилия свойственно примерно каждому третьему респонденту. В расчет надо также принять прослойку ребят, отличаю­щихся "активным" потреблением образов насилия (15–27%). В их индивидуальном кинорепертуаре подобные ленты составляют примерно половину. Нельзя сбрасывать со счетов и тех, у кого они занимают четверть или треть индивидуального кинорепертуара ("умеренное" потребление, 8–13% ребят). Таким образом, в настоящее время имеет место воистину массовое потребление образов насилия. Значит, вторая предпосылка их миметического воздействия в начале нового века продолжает существовать, приняв, скорее всего, более или менее устойчивое количественное проявление.

Потребление образов насилия – это и качественная реальность. Зрителю пот­ребляемые фильмы могут нравиться или не нравиться. В процессе восприятия он может идентифицироваться или не идентифицироваться с героями насилия, восторгаться или возмущаться по поводу увиденного и т.д. Подобные факты весьма важны в вопросе о влиянии образов насилия. Собранный материал по обширному кругу качественных показателей потребления филь­­мов с насилием наводит на мысль о существовании и третьего (согласно принятой парадигме) фактора их миметического воздействия (предрасположенность к "заинтересованному" восприятию опы­та экранного насилия). Так ли это – показывает материал четвертой главы.

В последней части параграфа по результатам репрезентативного опроса в Москве (2002 г.) рассматриваются масштабы восприятия и проблема востребованности образов насилия публикой кинотеатров в возрасте 11 лет и старше. Показано, что в индивидуаль­ном кинорепертуаре трёх месяцев, пред­шес­т­вовавших опросу, фильмы с насилием составляли большинство у каждого четвертого кинопосетителя (25%), примерно половину – у чуть меньшего количества зрителей (23%), одну четвертую или одну третью часть – у каждого седьмого (13%). Остальные кинопосетители в рассматриваемый пе­риод фильмы с насилием видели либо в меньшем количестве (19%), либо не видели вообще (20%). Последний из перечисленных фактов отчасти объясняется тем, что на протяжении трех месяцев перед опросом многие зрители в кино не ходили. Можно утверждать, что образы насилия входят в "киноменю" основной массы кинопосетителей. Половиной из них это зрелище потребляется как минимум при каждом втором посещении кинотеатра. Налицо массовый характер потребления фильмов с насилием.

Это, однако, не означает, что их представительство на экране отражает подлинный характер существующего зрительского спроса. При­­нимая во внимание зрительскую оцен­ку этих фильмов, вызываемое ими настроение (часто подавленное) и желание ходить в кино при условии, что фильмов с насилием станет меньше, следует признать: зрелище насилия не столько востребовано публикой, сколько навязано ей; расхожее утверждение предпринимателей, что "публика этого хочет", – самообман либо банальная пиаровская уловка, часто пускаемая в ход идеологема коммерческой кинополитики.

Четвертая глава – "Миметическое воздействие образов насилия в фильмах: группа риска среди юных зрителей" – включает в себя четыре па­раграфа. В первом па­раграфе ("Эффект воздействия как момент вза­и­модействия текста и рецепции") определено одно из исходных по­ложений работы: "эффект воздействия" нельзя безо­го­во­роч­но приписывать киноискус­ству, что невольно происходит, когда употребляются выражения типа "воздействие фильма". В производстве "эффекта", кроме текста, важную роль иг­рает рецепция. Этот тезис эмпирически обосновывается данными о вопросах, над которыми задумываются юные зрители в посткоммуникатив­ной фазе. Предоставляя соответствующую информацию, они чаще всего употребляют слово "жизнь". Подрастающее поколение рас­сматривает филь­мы в качестве некоей кинематографической картины мира. Их эвристическая функция не утрачена, она играет важную роль, несмотря на произошед­шую коммерциализацию. Находясь в стадии первичной социализации, многие юные зри­тели ищут в мире кино ответы на вопросы о любви, судьбе, душе, своем месте в жизни, смыс­ле личного бытия, его отличии от жизни других в России и на Западе и т.д. Со­относя фильм с жизнью, подрастающее поколение извлекает для себя определенные уроки ("это как урок жизни"). К сожалению, практическая политика коммерческого кино во многом нап­равлена на то, что­бы изгнать живую жизнь из фильмов. Естест­венная тяга к реализму со стороны подрастающего поколения не получает должного подкрепления.

В связи с гипертрофированной установкой на показ насилия проверено предположе­ние, не влияют ли такие глубокие и во многом латентные начала в нравственном облике зрителя, как добро и зло, миролюбие и агрессивность уже на выбор воспринимаемой кинематографической картины мира – картины, говоря на техническом языке опроса, "светлой" или "темной", нет ли корреляции между "темными" пятнами на личностном облике зрителей и "темными" пятнами на кинематографической картине мира. Оказалось, что по­добная корреляция имеет место. Добро и зло на экране и в душах зрителей имеют тенденцию взаимно притягиваться.

Зло в реальных душах не только тянется к злу в его экранном воплощении, но и заражается им, как свидетельствуют факты, полученные уже в начале проверки гипотезы о су­ществовании группы риска. Речь об этом – во втором параграфе ("Три первых этапа про­верки гипотезы о существовании группы риска"). На первом этапе использовались эм­пирические аргументы из исследования в Великом Новгороде и Петрозаводске (2000 г.)2. Сравнительный анализ двух групп направлялся мыслью, что гипотетическая группа риска больше контрольной подвержена миметическому воздействию образов насилия в фильмах. Такова трактовка ключевого понятия исходной гипотезы. Выводные гипотезы обоз­начали комплекс предполагаемых фактов, показывающих, что гипотетическая груп­па риска отличается от контрольной позитивным отношением к насилию в фильмах, большей агрессивностью в психологическом плане и большей причастностью к насилию в жизни. В исследовании комп­лекс выводных гипотез получил подтверждение. В частности, оказалось, что формально воплощенное в филь­мах добро в потоке зрительской интерпретации торжествует далеко не всегда. Опираясь на кинематографические коды, многие зрители конструируют в своем сознании фрагмент социального мира, в котором происходит инверсия понятий положительного и отрицательного героя. Отсюда наказание отрицательного героя вызывает не одобрение, а сожаление.

На втором этапе гипотеза о существовании группы риска проверялась на материалах исследования в Ярославле и Ростове-на-Дону (2001 г.). Процедуры выделения сравниваемых групп и критерии их соотнесения оставались прежними. Полученные результаты показали, что предполагаемая груп­па риска больше потребляет и одобряет экранное насилие, больше причастна к нему в жизни и т.д. Подтвердился сделанный ранее вывод: группа риска действительно существует.

При проверке гипотезы о её существовании на третьем этапе использовались также ре­зуль­таты дополнительного исследования (г. Омск), применялся новый критерий для исходного выделения гипотетической группы риска3. Выводы сравнительного анализа двух групп совпали с полученными на первом и втором этапах. Материалы исследований в Ярославле (2001 г.) и Омске (2002 г.) вывели проверку гипотезы на новый уровень её доказательности.

В третьем параграфе"Четвертый этап проверки гипотезы: аргументы эмпирических исследований в Москве (1998 и 2004 гг.), Белгороде (1999 г.), Омске (2002 и 2004 гг.) и Ки­рове (2004 г.)" – излагаются итоги проверки гипотезы о существовании группы риска аргумен­тами объединенного массива данных из исследований в обозначенных городах. Были использованы также иные индикаторы выделения тестируемой и контрольной групп4. Рас­ширился и набор критериев сравнительного анализа.

На первых трёх этапах гипотеза о существовании группы риска проверялась данными из области зрительского выбора и восприятия фильмов с насилием, их оценки, эмоциональной реакции на экранные образы жестокости, а также из области мысленного обращения ребят после просмотра фильма к увиденному зрелищу насилия, зрительской идентификации с антигероем, эмоциональной реакции на образ преступника и исход его действий, социальной оценки фактов подражания увиденному на экране, как она понимается самими юными зрителями. Поскольку все эти моменты укоренены в личностных особенностях юных зрителей, различия по ним между сравниваемыми группами логично было проверить на четвертом этапе. К личностным качествам юных зрителей были отнесены прежде всего агрессивность, проявляемая в латентном психологическом плане, и способность контролировать свое поведение. Эти и другие личностные свойства выявлялись с помощью специальных тестов. Обе группы сравнивались так­же по таким индикаторам, как раздражительность, наличие серьезных жизненных неудач, подозрительность к окружающим, склонность к агрессивному поведению в конфликтных ситуациях, готовность к инициативному применению насилия, участие в драках, отношения с родителями. Проверяемая гипотеза по этим критериям тоже подтвердилась.

В четвертом параграфе ("Заключительные методологические пояснения и выводы") излагаются итоги пятого по счёту этапа проверки гипотезы. Использован объединенный массив данных (1846 респондентов), полученных в результате выборочного репрезентативного опроса старшеклассников (9–11 классы) Москвы (2004 г.), Кирова (2004 г.) и Омска (2002 г.), а также студентов омских колледжей (2004 г.). Гипотетическая группа риска и контрольная группа из всей массы ребят выделялись по комбинации четырех признаков. Одну группу составляли респонденты, которые, по их признанию, во-пер­вых, во время просмотра фильма всегда или часто идентифицируют себя с носителем насилия, во-вто­рых, испытывают чувство "восторга (восхищения)" при восприятии сцен (мо­ментов) жестокости, в-третьих, после просмотра фильма с насилием каждый раз либо часто испытывают желание быть похожим на его героев и, в-четвертых, в пост­ком­муникативной фазе всегда или часто мысленно возвращаются к увиденным сценам насилия5. Другую группу, контрольную, соста­вили респонденты с противоположными наклонностями. Срав­нение этих двух групп выполнено в форме типологического анализа, в котором сопряженно учитываются названные вы­ше четыре психологические характеристики респондента, связанные с вос­прия­тием и воздействием ау­дио­ви­зу­альных образов насилия. Ниже названы конкретные показатели, по которым гипотетическая группа риска отличается от контрольной. Наиболее характерные индикативные факты приведены в одной и той же последовательности: сначала характеризуется гипотетическая груп­па риска, затем – контрольная:

 ценностные ориентации на социальные функции киноискусства (в сравниваемых группах развлекательная функция фильмов приоритетна соответственно для 56% и 12% респондентов);

 характер воспринимаемой на экране картины мира (в фильмах, увиденных за четыре недели перед опросом, 43% и 9% респондентов видели больше темную сторону жизни людей);

 востребованность фильмов с насилием, выражающаяся в объеме их потребления (фильмы с насилием составляют большинство в индивидуальном репертуаре 56% и 12% респондентов);

 оценка фильмов с насилием в индивидуальном кинорепертуре, удовольствие от их просмотра (они очень понравились 72% и 2% ребят, не понравились либо очень не понравились – 0% и 29%);

 характер чувств, возбуждаемых разнообразным зрелищем насилия, включая его экстремальные проявления – показ ран, крови, жестокости и злобности героя (зрелище крови вызывает чувство восторга у 84% и 2% респондентов);

 идентификация со стражами порядка во время просмотра фильма (4% и 13%);

идентификация с персонажами-преступниками (68% и 4%);

 чувства (симпатия – антипатия), вызываемые вступающим в конф­ликт с законом персонажем (чувства симпатии у 76% и 5% ребят);

 реакция (одобрение – сожаление) на наказание персонажа, пытающегося добиться успеха в жизни с помощью насилия (сожаление – 72% и 6%, одобрение – 20% и 68%);

 настроение после просмотра фильма с насилием (хорошее, приподнятое – 84% и 3%);

 склонность к агрессивному поведению в конфликтных ситуациях (самооценка по 5-балльной системе: 1 балл – 8% и 32%, 5 баллов – 54% и 4%);

 способность контролировать собственное поведение (трудно контролировать – 54% и 7%);

 установка на применение физического насилия (порой не могут сдержать желание ударить человека 54% и 3% ребят);

 качество отношений с родителями (очень плохие отношения – 12% и 0,5%);

 частота возникновения чувств тревоги и отчаяния в повседневной жизни (часто: тревога – 37% и 28%, отчаяние – 33% и 17%);

 оценка удачности складывающейся собственной жизни (ощущение, что жизнь складывается неудачно: 46% и 21%);

 чувство страха перед выходом на улицу в вечернее время (46% и 27% ребят);

 наличие агрессивных лиц среди друзей и близких знакомых (имеются у 67% и 40% респондетов);

 опасение стать жертвой насилия в семье, школе и т.д. (очень часто опасаются – 17% и 3%);

 реальная причастность к насилию в качестве его жертвы (67% и 38% респондентов);

 участие в драках с ровесниками (за 5–10 месяцев перед опросом не участвовали 17% и 81% респондентов, участвовали более четырех раз – 50% и 2%);

 роль обидчика и обиженного в конфликтных ситуациях (46% и 3% ребят относят­ся к тем, кто чаще обижает сверстников);

 совершение хулиганских поступков (в течение 5–10 месяцев перед опросом более четырех хулиганских поступков совершили 46% и 5% ребят).

Выявлена внутренне согласованная симптоматичность в системе многих, причем весь­ма разнородных, фактов личной культуры, сознания и поведения зрителей. Позиции респондентов по большинству критериев тяготеют к противоположным полюсам. При более обширном массиве данных, позволяющем выделение гипотетической группы риска не по четырем, а, скажем, по семи или десяти критериям, позиции респондентов окажутся у противоположных полюсов. И соответствующая комбинация критериев мо­жет уже служить обоснованной идентификации представителей не гипотетической, а реальной группы риска. Продемонстрированные однозначность эмпирических свидетельств и редко выявляемые в культурологическом анализе воистину впечатляющие различия в характеристиках сравниваемых групп – убедительные аргументы в пользу проверяемой ги­потезы.

Весьма показателен такой факт. Во всем массиве опрошенных всего 6% тех, кто, согласно ответу на косвенный вопрос, из фильмов с насилием извлекает вывод, что нужно овладевать искусством насилия. В то же время их уже 58% в гипотетической группе риска против всего лишь 2% в конт­рольной.

Идентификация респондентов, относящихся уже не к гипотетической, а к реальной груп­пе рис­ка весьма затруднительна из-за сложности причинного комплекса и его вариативности, а также необходимости очень большого статистического массива данных. В выполненном исследовании необходимо было нащупать круг соответствующих индикаторов. К числу таковых можно отнести показатели, по которым сравниваемые в нашем исследовании группы значимо отличаются друг от друга.

Пятая глава – "Перспективы социального регулирования воздействия ауди­о­визуальных об­разов насилия в свете мирового опыта" – состоит из шести параграфов. В первом параграфе ("Моральная тревога в об­ществе и данные науки – определяющие факторы постановки проблемы социального регулирования") на материалах ми­ро­­вого опыта рассматриваются ближайшие причины возникновения таких мер противодейст­вия деструктивному влиянию экранного насилия, как "регулирование", "саморегулиро­ва­ние" и "корегулирование". В России определяющие факторы противодействия в прак­ти­чес­ком плане пока дают о себе знать сравнительно слабо. Поэ­тому проблема, скорее, диску­тиру­ет­ся, нежели решается.

Во втором параграфе ("Правовое регулирование") рассматривается вопрос о необходимости минимизировать, по возможности, разбалансированность между свободой твор­чества и со­циальной ответственностью, правами и социальными обя­за­тельст­вами менеджеров, про­дю­серов и художников. С формальной стороны конкретные меры правового регулирования в рассматриваемой области связаны с необходимостью соблюдать положения статьи 17 Конвенции прав ребенка, принятой ООН и ратифицированной верховной властью России, а также положения статьи 14 Федерального закона РФ "Об основных гарантиях прав ребенка в Российской Федерации". В этом направлении предстоит расчищать "завалы", возникшие из-за того, что коммерциализация аудиовизуальной культуры происходила фактически в условиях вакуума законов, способных обеспечить реализацию "общих интересов" в новых – постсоветских – условиях. Российским законодателям ещё предстоит определиться и принять свои решения относительно производства, распространения и потребления аудиовизуальной картины насилия. При этом было бы полезно внимательное изучение позитивного зарубежного опыта.

Заслуживает внимания кодекс норм Европейского Союза, явившийся отправной точкой для государственного регулирования на национальном уровне с учетом специфики культурных традиций, технологического развития масс-медиа и т.д., а также опыт научного обеспечения и реального осуществления госрегулирования в США, где в ответ на жалобы общественности в конгрессе на протяжении более чем 50 лет проводились слушания, касающиеся эскалации и воздействия образов насилия в картине мира, распространяемой по каналам аудиовизуальной культуры. В 1990-е гг. конгрессмены пы­тались решить проблему с помощью системы рейтингов. В первой половине этого десятилетия конгресс рассмотрел десять законопроектов, касающихся насилия на телеэкране. В центре внимания оказались такие меры, как время семейного просмотра, система рейтингов и технологический способ блокирования образов насилия на телеэкране.

В свете мирового опыта правовое регулирование проблемы в России, всё ещё не оправившейся от социокультурной болезни аномии, предстает всего лишь декларацией намерений. Так, нет законов, устанавливающих санкции на тех, кто, например, нарушает закон "Об основных гарантиях прав ребенка". К тому же в этом законе речь идет о защите ребенка от "видеопродукции, пропагандирующей насилие и жестокость". Но что можно считать пропагандой? Сомнительно, чтобы коммерсанты от аудиовизуальной культуры на самом де­ле преследовали такую цель. Если принять в расчет известную неопределенность понятия "пропаганда", то станет ясно, что, по сути, речь идет о защите ребенка от того, что если и существует, то неуловимо.

В третьем параграфе ("Подходы в сфере медиаобразования") рассматриваются концеп­туальные аспекты затрагиваемой проблемы. Вклад в её общетеоретическую разработку внесли мно­гие рос­­сийские авторы: О.А. Баранов, Б.А. Бондаренко, Л.С. За­з­­­но­бина, А.П. Ко­­ро­ченс­­кий, С.Н. Пен­­­зин, П.С. Пи­сар­ский и B.C. Собкин, Ю.Н. Усов, А.В. Фе­до­ров, Н.Ф. Хиль­ко, И.В. Челыше­ва, А.В. Шариков. При всём том движение медиаобразования всё ещё остается слабо разви­тым. Дальнейшему продвижению вперед может способствовать изучении мирового опыта в рамках "протекционистской перспективы", доминировавший в 1960-е гг., "куль­турной перспективы", преобладавшей в 1980-е, и "участвующей перспективы", набравшей силу в 1990-е.

Представляет интерес сложившееся понимание существа политики медиаобразования, согласно которому эта деятельность распространяется на весь комплекс масс-ме­диа, призвана обогатить личность представлением о том, каков механизм действия масс-медиа и какую роль играют его продукты в обществе. Грамотная в медийном отношении личность должна обладать способностью схватывать и массово-коммуни­ка­тивное послание, и повлиявший на него социальный контекст, уметь анализировать послание и подвергать его сомнению, равно как и адекватно интерпретировать распространяемые ценности. Медиаобразование должно осуществляться на базе широкого разнообразия текстов во всех масс-медиа и призвано доставлять всем людям богатый и разнообразный культурный опыт, служить целям упрочения и развития демократии.

Реализация целей и задач медиаобразвоания зависит от общего социального и культурного контекста в конкретной стране. Преломляется она и сквозь призму различных тематических пластов аудиовизуальной культуры. В частности, какими бы ни были цели формирования самой культуры зрительского восприятия образов насилия, в педагогической прак­тике приходится преодолевать одно серьезное препятствие. Образы насилия об­ладают немалой привлекательностью для подросткового и юношеского восприятия, что постоянно подкрепляется содержанием картины мира в современной аудиовизуальной культуре. Медиаобразование, вопреки всему этому, какой бы "перспективы" оно не придерживалось – будь то протекционистская, культурная или уча­­ствующая, – должно прививать ученикам критическое отношение. Отсюда известный конфликт интересов во взаимоотношениях между педагогом и учениками, элемент когнитивного диссонанса в учебно-вос­пи­тательном процессе.

Среди западных методологических разработок по воспитанию зрительской самостоятельности у детей и юношества внимания заслуживают четыре стратегических подхода: "интервенция" (разрушающее воздействие извне), "достижение целей" (помощь ребятам в осознании собственных целей и способов их удовлетворения в сфере аудиовизуальной культуры), "культурное понимание" (знание эстетических конвенций и приемов аудиовизуальной коммуникации) и "визуальная грамотность" (освоение знаковой системы аудиовизуальных средств). Названные стратегические подходы могут быть предс­тав­ле­ны как составляющие одной общей проблемы – повышения качества восприятия продуктов аудиовизуальной культуры молодежной аудиторией.

Четвертый параграф ("Саморегулирование в сфере производства и рас­пространения продуктов аудиовизуальной культуры") посвящен особенно важному аспекту рассматриваемой проблемы. Социальный институт свободы творчества существует для того, чтобы, в частности, создатели и распространители аудиовизуальной культуры наилучшим образом могли руководствоваться благородным принципом: "Сей­те разумное, доброе, веч­ное". Но одно хорошо сочетается с другим тогда, когда свобода творчества тесно смыкается с социальной ответственностью. Механизмы рынка, однако, разъединя­ют, разрывают два вза­и­мо­пред­по­ла­га­ю­щих друг друга понятия и прин­ципа. Мировой опыт показывает, что саморегулирование устанавливается главным образом в результате сильного давления на менеджеров и продюсеров со сторо­ны семьи, школы, церкви, политиков, институтов гражданского общества. Нет оснований полагать, что в России оно возникнет спонтанно, изнутри, что внешнее давление (в частности, со стороны науки о культуре) здесь не потребуется.

Специфика саморегулирования в обсуждаемом случае заключается в том, что оно, вырастая на почве моральной тревоги в обществе, имеет своей целью противодействие такому дисфункциональному эффекту, который, по сути, создается осознанно, зачастую эстетически не мотивирован и при желании вполне может быть исключен самим же создателем аудиовизуального продукта. Требование саморегулирования, которое предъявляет творцу общество, не считающее возможной цензуру и тем самым невольно создающее определенные условия для трансформации свободы слова в свободу своеволия, носит компромиссный характер.

В параграфе уделено внимание зарубежному опыту саморегулирования на телевидении. Высоко оценен опыт Австралии, где возрастной и содержательный рейтинги телепрограмм подкреплены правовыми нормами. Регулирование с помощью рейтингов является акцией общественно-госу­дарст­вен­ного характера, что способствует достижению взвешенного баланса между частными интересами телевидения и интересами общенационального характера. В рамках модели корегулирования к показу насилия предъявляются строгие требования. Телевидение, в соответствии со своим Кодексом деятельности, должно классифицировать фильмы, определять возможное время их показа в течение суток и давать потенциальной аудитории рекомендации относительно целесообразности просмотра. Время показа и "советы потребителю" варьируются в зависимости от категории фильма. В свою очередь для каждой категории фильма отводится возможное время показа. Время суток разбито на так называемые классификационные зоны, их структура определена с учетом, что в определенное время у телеэкрана собирается наибольшая часть потенциальных зрителей, включая детей. Конкретный фильм должен демонстрироваться в "классификационной зоне", которой он больше всего подходит по своему содержанию и специфике возрастного состава аудитории в данный момент.

В пятом параграфе ("Семья как субъект регулирования") подчеркивается один из парадоксов социальной логики этого процесса: родители, на которых ложится основная тяжесть и ответствен­ность в социальном регулировании, на самом деле являются самым слабым звеном, если рассматривать его в целом. Ограниченные возможности российс­кой семьи объясняются, в частности, тем, что огромная часть населения находится "на катастрофи­чески низком уровне художественного развития" (Ю.У. Фохт-Бабушкин, 2002). Сегодня на­у­ка не располагает данными, которые позволили бы экспертам делать обоснованный прогноз относительно негативного воздействия насилия в конкретном фильме на детей того или иного возраста. Но что могут типичные родители даже в том гипо­те­ти­ческом слу­чае, когда им будет дана исчерпывающая информация о содержании насилия в филь­ме? Свою роль играет и "поколенческая пропасть" в использовании новых инфор­ма­ционных и коммуникационных технологий. Кроме того, в стенах своего дома родители собст­венным поведением нередко подают не лучший пример детям, что иллюстрируется на материалах конкретных исследований. В реальных условиях современной России переложение, по примеру Запада, на родителей основной тяжести и ответственности за социокультурные последствия восприятия аудиовизуальных образов насилия подрастающим поколением желательного результата дать не может. Современная российская семья, пережив­шая в 1990-е гг. тяжелейший кри­зис, необходимыми качествами в нужной мере не обладает.

В заключительном параграфе ("Проблематичность бесконфликтной ре­а­лизации прин­ципа свободы выражения и прав ребенка") акцентируется внимание на трудно разрешимом противоречии в практике социального регулирования. Принцип свободы выражения реализуется таким образом, что в духовную жизнь подрастающего поколения широко проникает картина мира, насыщенная образами насилия и способная нанести вред его психологическому, интеллектуальному и нравственному развитию. Конвенция по пра­вам ребенка требует оградить детей от такого влияния. Исход объективно складыва­ю­щегося про­тиворечия зависит от соотношения сил, оказывающихся в условиях конкретной куль­туры на одной и другой стороне. Всерьез ставить и обсуждать вопрос о соотношении сил в сегодняшней России вряд ли возможно. О соотношении на Западе двух столкнувшихся в противоречии сил говорить можно и даже нужно, чтобы лучше понять перспективные пути решения проблемы в России. Здесь действительно принимаются меры по защите подрастающего поколения от связанной с коммерциализированной свободой вы­ра­жения "интоксикацией" сознания и установок аудиовизуальными образами насилия. Но силы неравны. Право на свободу выражения, включая репрезентацию насилия в аудиовизуальной картине мира, защищено куда больше, нежели права ребенка.

Проблема защиты прав ребенка, молодежи, ау­ди­тории вообще как потребителей продуктов аудиовизуальной культуры сво­ими корнями уходит в организацию культурной жизни общества. Государство создало систему правовых и прочих отношений для ре­ализации "об­щих интересов" средствами аудиовизуальной культуры, при которых многие ее продюсеры и провайдеры ощущают себя некими "игроками", вследствие чего корпоративно-ком­мер­ческие интересы входят в такое противоречие с "общими интересами", что культура нередко изменя­ет своему предназначению, становится дисфункциональной, можно сказать, пожирает самоё себя. Вопрос упирается в то, как реализуется принцип свободы выражения.

Согласно Европейской конвенции о защите прав человека и основных свобод осуществление этого принципа сопряжено с определенными ограничениями. Спрашивается: позволительны ли ограничения в отношении производства и распространения ау­ди­о­ви­зуальных образов насилия? И не вообще, и не в высокохудожественных произведениях, а в тех, где мотив насилия явно эксплуатируется в коммерческих целях. Положитель­ный ответ можно найти в различных международных и региональных декларациях и резолюциях по проблематике взаимоотношений детей и медиа. Так, в документе Совета Европы (статья № 7) ''Европейская конвенция трансграничного телевидения" прямо сказано, что телевизионные программы не должны уделять чрезмерное внимание показу на­силия. В директиве Европейского Союза "Трансграничное телевидение" указывается на необходимость исключения "немотивированного насилия", которое может нанести вред ребенку (статья № 22).

По сравнению с Западом в России пока необходимо решить более простые, хотя и довольно трудные задачи. Нуж­но создать комплекс экономических, юридических и прочих условий, подводящих продюсеров и провайдеров аудиовизуальной культуры к практическому пониманию, что нарушение прав ребенка как участника коммуникативного процесса – это та черта, за которой свобода выражения заканчивается и начинаются влекущие за собой негативные санкции своеволие и социальная безответственность, превращение аудиовизуальной культуры из средства социализации в средство десоциализации. Право на свободу выражения в сфере производства аудиовизуальной культуры должно быть подкреплено реальными гарантиями социальной ответственности (выверенные профессиональные кодексы, мониторинг соблюдения содержащихся в них требований, система действенных санкций, достаточно автономные структуры с правом принятия решений о наложении санкций, комитеты по рассмотрению жалоб публики и т.д.).

В Заключении приводятся выводы проделанной исследовательской работы, касающиеся общих закономерностей насыщения образами насилия функционирующей в России аудиовизуальной культуры, специфики воздействия подобного зрелища в условиях глубоких социальных сдвигов и крушения индивидуальных картин мира, возможностей и путей социального регулирования с учётом имеющегося мирового опыта.

1   2   3   4

Похожие:

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconГетц О. Конференция Насилие в семье и криминальная эксплуатация // Социальное обеспечение. 2003. N с. 18-19. Действуем сообща // Социальное обеспечение. 2003. N с. 20-21
Защита прав детей подвергшихся насилию, как региональная социальная политика : список литературы

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconПрограмма формирования экологической культуры, здорового и безопасного образа жизни
...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconСовременная налоговая система Республики Казахстан
Государственное регулирование в любой стране основывается на таких инструментах воздействия, как государственные заказы, предпринимательстве,...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconУчебно-методический комплекс дисциплины «Защита аудиовизуальной и компьютерной информации» 2008
«Защита аудиовизуальной и компьютерной информации» специальности 100101 «cервис», специализация «cервис электронных систем безопасности...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconРодительское собрание: "Насилие в семье: виды, формы, последствия"
Подготовительная работа: анкетирование учащихся "Насилие и дети" (см. Приложение)

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconНасилие в семье: его виды и влияние на развитие ребенка
Насилие над детьми достаточно распространенное явление в современном обществе, ведь дети – самая незащищенная социальная группа....

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconСоциальное насилие: сравнительно-исторический взгляд
Хотя последняя тенденция реализовалась нелинейно, драматически и через посредство антропогенных катастроф, она заставляет предположить,...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconПрограмма по курсу история мирового киноискусства
Учитывая специфику института, курс «История мирового киноискусства» является одним из основных в учебных планах факультета дополнительного...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconЖестокое обращение. Насилие
Вельтищев Д. Ю. Насилие и здоровье населения России. Статистический обзор. Московский нии психиатрии Министерства здравоохранения...

Насилие в произведениях аудиовизуальной культуры: отображение, воздействие, социальное регулирование (на материале киноискусства) iconIv. Макроэкономическое регулирование
Воздействие инструментов фискальной политики на совокупное предложение. Эффект Лаффера


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница