Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне




Скачать 267.68 Kb.
НазваниеФотоальбомы Эрнста Юнгера о войне
страница1/2
Дата конвертации30.04.2013
Размер267.68 Kb.
ТипСтатья
  1   2
Фотография и тотальная мобилизация.

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне


Статья написана при поддержке индивидуального исследовательского гранта Научного фонда ГУ-ВШЭ, номер проекта 09-01-0059.


© А. В. Михайловский


В статье исследуется ряд фотоальбомов о первой мировой войне, издававшихся в годы Веймарской республики правоконсервативным интеллектуалом Эрнстом Юнгером. Его концепция «тотальной мобилизации» позволяет продемонстрировать генетическую связь между фотографией и кинематографом как «новыми масс-медиа» и феноменом технической войны. Для Юнгера техническая война и техника в целом суть тот способ, каким «гештальт рабочего» мобилизует мир и достигает глобального господства. Фотоальбомы о войне оказываются, таким образом, документами/свидетельствами глобальной трансформации и маркируют новый опыт героического освоения технической действительности, сопоставимый с фильмами Дзиги Вертова, Лени Рифеншталь или Фрица Ланга.

Ключевые слова: философия техники, медиа-философия, интеллектуальная история, консервативная революция, Э. Юнгер.

Анализируемые в статье военные фотоальбомы Эрнста Юнгера и сопровождающие их эссе тематически продолжают его политическую публицистику второй половины 1920-х гг. и появляются примерно в то же время, что и знаменитые эссе «Тотальная мобилизация» (1930) и «Рабочий» (1932). В первую очередь они свидетельствуют о пристальном внимании автора к «эпохе между двумя войнами» и новым чертам изменившегося мира. Однако помимо теоретического (обозначим его распространенным выражением «критика эпохи», Zeitkritik) и когнитивного аспектов (то, что можно назвать «критикой наивного восприятия»), в них не менее важен и практико-политический аспект, который вводится вместе с характеристикой фотографии как средства пропагандистской борьбы и отсылает к политическим установкам самого автора. Анализ фотоальбомов о войне, выходивших при участии Эрнста Юнгера, позволяет продемонстрировать существенное единство двух этих моментов.

I

В начале 30-х гг. Эрнст Юнгер, известный как автор военных романов и национал-революционный публицист, активно сотрудничавший с печатными изданиями военизированных союзов («Штандарте», «Арминиус», «Формарш») и национал-большевистским журналом Эрнста Никиша «Видерштанд», одним из первых начинает осваивать новый жанр фотоальбома (Bildband), чрезвычайно популярный в Германии в годы Веймарской республики. Между 1930 и 1933 гг. он принял участие в подготовке четырех тематических сборников статей националистических авторов, обильно иллюстрированных фотографиями. Для каждого из них он написал введения и несколько статей, специально подобрал фотографический ряд и снабдил снимки краткими подписями. Две книги-фотоальбома посвящены первой мировой войне: «Лик войны. Фронтовые впечатления германских солдат» и «Здесь говорит враг. Военные впечатления наших противников»1. В двух других исследуются тенденции технической модернизации. «Опасное мгновение» рассматривает вторжение элемента опасности в жизненное пространство современного человека, «Изменившийся мир. Азбука нашей эпохи» также фокусируется на переменах в частной и общественной жизни в эпоху господства техники2. Кроме того, все четыре сборника фиксируют существенную черту современной эпохи — исчезновение границы между войной и миром.

В европейской литературе о фотографии эти фотоальбомы, как правило, обходят стороной, что особенно заметно на примере фундаментального исследования Лорана Жерверо об «истории визуального в XX в»3.  Ситуация отчасти объясняется тем, что ни один из фотоальбомов позднее не переиздавался; более того, Юнгер даже отказался включать свои публицистические тексты как в первое (1960—1965), так и во второе собрание сочинений (1978—2003). И хотя в 2001 г. штутгартское издательство «Клетт-Котта» выпустило объемный том политической публицистики с обширными комментариями — около 130 статей, написанных между 1920 и 1933 гг., в их числе и предисловия к фотоальбомам4, — однако до сих пор авторы, пишущие о Юнгере и духовных течениях Веймарской республики, находятся в добровольном плену у одного весьма сомнительного толкования. А именно, будто фотоальбомы «Лик мировой войны» и «Опасное мгновение» представляют собой пропагандистский довесок к праворадикальной публицистике Юнгера 1920-х гг. Поражение 1918 г. нужно было превратить в триумф воли, а немецкий народ следовало вооружать и готовить к «грядущей войне». Фотографиям же якобы отводилась роль «шоковой терапии» для читателей, они должны были стать некой инструкцией по выживанию в «опасном ландшафте». Конечно, статьи Юнгера о фотографии и его призывы к националистической революции тесно связаны между собой (об этом речь впереди), но однобокое сведение фотоальбомов к праворадикальной пропаганде в любом случае искажает суть дела.

Заслуга осмысления новой функции фотографии в техническую эпоху не принадлежит исключительно левым интеллектуалам; более того, само отождествление «левых» и «интеллектуалов», «левых» и «революционеров» кажется весьма проблематичным. В 1927 г. «Франкфуртер альгемайне» опубликовала статью Зигфрида Кракауэра «Фотография», где анализировалась антибуржуазная, разрушительная сила нового изобразительного средства5. Тот же Кракауэр в 1932 г. рецензировал «Рабочего» и, несмотря на свою позицию марксиста, признавал, что в этом труде Юнгер «не исходит из каких-то партийных программ», а пытается «взглянуть в лицо современной действительности»6. В 1931 г. выходит «Краткая история фотографии» Вальтера Беньямина, который описывает фотографическую технику воспроизведения. Юнгер предпринимает аналогичную тематизацию фотографии как инструмента технического сознания (см. ниже). Очевидно, при всех идеологических различиях7, в интеллектуальной истории Веймарской республики можно выделить немало точек соприкосновения между правыми и левыми авторами — как в использовании новой оптики и новых дескриптивных возможностей языка, так и в области идей. Мы едва ли можем удовлетвориться одномерным представлением о модерне, подразумевающим примитивную оппозицию «антимодернизма». Консервативно-революционные или реакционно-модернистские работы Э. Юнгера 1920—30-х гг. с заклинанием «крови», «воли» и «характера», с одной стороны, и пафосом нового человеческого типа и революционно-технической трансформации действительности, с другой, ярко демонстрируют характерную для современности амальгаму «модернизма» и «традиционализма», «рациональных» и «иррациональных» элементов8.

II

Однако обратимся собственно к юнгеровским эссе, которые задумывались как сопровождающие тексты к военным фотографиям. Взвешенный и свободный от предрассудков взгляд на интересующую нас проблему представлен в работах испанского исследователя Николаса Санчеса Дура9. Также стоит отметить и недавнюю диссертацию мюнхенского культуролога Юлии Энке10, где анализу фотоальбомов о первой мировой войне отведено центральное место.

Для начала рассмотрим, что значат эти наблюдения проницательного современника в плане критики эпохи, в перспективе, открытой «Тотальной мобилизацией» и «Рабочим». «Достаточно только окинуть взором саму нашу жизнь в ее совершенной раскованности и безжалостной дисциплине, с дымящимися и пылающими районами, с физикой и метафизикой движений, с ее моторами, самолетами и миллионными городами, чтобы, исполнившись чувства удивления, понять: здесь нет ни одного атома, который бы не находился в работе, да и сами мы в сущности отданы во власть этому неистовому процессу. Тотальную мобилизацию осуществляют не люди, скорее, она осуществляется сама; в военное и мирное время она является выражением скрытого и повелительного требования, которому подчиняет нас жизнь в эпоху масс и машин»11.

Фотография для Юнгера — не только продукт господства техники и тотальной мобилизации общества в процессе работы, но и «оптический документ» эпохи. То же самое можно сказать и о фотографической технике. Фотографическая линза — не просто еще один инструмент в ряду многих других, но дополнительный зрительный орган, предельно расширяющий сферу человеческого опыта и отвечающий характеру современного мира. В «Рабочем» Юнгер фиксирует: «Мы живем в мире, который, с одной стороны, во всем подобен мастерской, а с другой — музею»12. «Музейный ландшафт» предполагает «исторический фетишизм» и сохранение «культурных благ». «Ландшафт мастерской» представляет собой резкий отказ от всякой монументальности и предполагает установку на временный характер использования объектов, свойственный именно техническому прогрессу.

Статья «Война и фотография» была задумана Юнгером как введение к фотоальбому «Лик мировой войны» (1930). Уже с первых строк становится ясно, что объединенные в названии феномены находятся друг с другом не в случайном, а очень глубоком и необходимом отношении. Первая мировая война была не просто страшным судом или деструктивным событием — она несла в себе новый порядок вещей, была творческим актом, в ходе которого рождался «новый тип» человека. Для фронтовика Юнгера она является наиболее полным выражением тотальной мобилизации, тем событием, которое знаменует закат буржуазной эпохи и открывает новую героическую эпоху солдата-рабочего. «Сражение военной техники» (Materialschlacht) c его разрушительными для природного и культурного ландшафта последствиями понимается как «грандиозный процесс работы», по сути, процесс технической революции.

Итак, если военная фотография — не какой-то эпифеномен, а настоящее порождение эпохи, стоящей под знаком тотальной мобилизации, то между войной и фотографией существует тесная взаимосвязь: они представляют собой, с одной стороны, выражение, а с другой, средство технического прогресса. «К числу наиболее достоверных документов, оказавшихся в распоряжении у человеческого рассудка лишь совсем недавно, относятся фотографии, которых за время войны накопилось великое множество. Вместе с дулами ружей и стволами пушек на поле боя каждый день были нацелены оптические линзы фотокамер; и эти инструменты технического сознания сохранили для нас образ опустошенных ландшафтов, куда уже много лет назад вернулся мирный труд»13. Одна из задач фотоальбома — напомнить о войне тем, кто не пережил ее на собственном опыте, и таким образом помочь увидеть мировую войну как «двойной процесс борьбы и работы».

Итак, фотоальбом о войне — это подборка «оптических документов». Их «особенная достоверность» объясняется тем, что снимки были сделаны рукой человека, «который на секунду отложил в сторону пистолет или гранату только ради того, чтобы привести в действие затвор фотокамеры». Иначе говоря, один и тот же «рассудок» оснащен сверхточным оружием массового уничтожения и вместе с тем способен запечатлеть для истории мельчайшие детали события мировой войны. А стало быть, «внимательный наблюдатель» должен для себя отметить, что 1) хотя назначение пистолета и фотокамеры разное, они приводятся в действие в рамках одного и того же технического процесса; 2) абстрагирующие способности фотокамеры отвечают разрушительному потенциалу оружия; 3) между развитием оружия и развитием технических средств воспроизведения существует очевидная параллель14.

Наглядное представление о фотографии как инструменте технического сознания дают снимки из альбома «Здесь говорит враг. Военные впечатления наших противников», который является своего рода дополнением к первому альбому «Лик мировой войны. Фронтовые впечатления немецких солдат». Фотографии расположены издателем рядом друг с другом, так что образуют нечто вроде диптихов, снабженных лаконичными подписями. Возьмем для примера две фотографии, где зафиксирован взрыв моста (см. фото 1, 2). Левый снимок подписан «Момент взрыва», подпись под правым гласит: «Через две секунды».





На двух других фотографиях (см. фото 3, 4), сделанных с самолета в 1915 и 1917 годах, мы можем сравнить вид деревенского ландшафта Меркем во Фландрии соответственно до и после артиллерийского обстрела. Наконец, третья пара фотографий (см. фото 5) содержит подписи: «Французский снимок, сделанный в ходе переговоров с немецкими солдатами» и «В ходе переговоров немецкие солдаты группируются за бруствером».



Эти фотографии, в отличие от военных плакатов с призывами типа «Gott mit uns!» («С нами Бог!») или «Gott strafe England!» («Бог покарает Англию»!), нельзя считать примитивной пропагандой, поскольку они лишены всяких религиозных призывов и моральных оценок. Они не оправдывают и не осуждают войну, а показывают «образ новой действительности», «ландшафт мастерской», рождающийся из «стальных гроз». В конце альбома «Лик мировой войны» мы находим одну поразительную фотографию (см. фото 6). Она приводится в паре с фотографией солдата в ожидании сигнала к атаке, которая называется «Затишье перед бурей». Фотография с изображением фигуры Христа называется «Затишье после бури» (здесь слово «Sturm» может прочитываться и собственно как «штурм», «атака») и таким образом представляет собой вторую часть диптиха. Юнгер считал, что стремительное развитие техники оставляет после себя «след из разрушенных символов»15, в том числе символов религиозных. От распятия на проселочной дороге осталась одна случайно уцелевшая фигура Христа. Крест, основной религиозный символ, очевидно, был уничтожен огнем. Мы видим только человеческую фигуру со вскинутыми в трагическом жесте руками. Эта фотография не только дает представление об измененном войной ландшафте. Она символизирует хрупкое равновесие, затишье после бури в эпоху тотальной мобилизации.



III

В новом свете оказывается неудовлетворительным понятие абстрактного пацифизма, обнаруживается вся его двусмысленность. Пацифизм существует за счет иллюзии, что внутренняя закономерность тотальной мобилизации предполагает стирание грани между войной и миром, иначе говоря, проецирование образа войны на мирное положение вещей16. Он склонен не замечать того факта, что за видимым разоружением скрывается планомерная подготовка к еще более опустошительной войне. Наоборот, подлинное понимание мира возможно лишь при условии вскрытия технической сущности современной войны.

Л. Жерверо выявил характерную аберрацию в восприятии военных плакатов, изображений искалеченных солдат, пополняющих армию безработных и т. д. То, что легко интерпретировалось в свете послевоенного пацифизма, совершенно не совпадало с изначальной функцией этих образов, которые на самом деле были призваны демонстрировать не столько ужасы войны, сколько варварство врага (прежде всего, Германии) и тем самым его морально дискредитировать. В этом смысле работа Юнгера близка работе Карла Шмитта, который также пытался реабилитировать традиционное понятие войны. И тот, и другой настаивают на признании противника, показывая огромную опасность исключающей мир стратегии его дискредитации. Юнгер постоянно критикует абстрактный гуманитаризм, оправдывающий войну во имя прогресса, цивилизации, борьбы с варварством. Ведь именно на нем основывается абстрактный пацифизм, под маской которого скрывается не что иное, как тотальная мобилизация (последняя выступает как метаполитическое понятие)17.

В героико-реалистической перспективе фотоальбомов Юнгера на первом плане оказываются конкретные люди, фронтовики, память о подвиге которых необходимо сохранить для будущих поколений. Показывая, что на полях сражений военной техники враг превращается в абстрактную цель, Юнгер стремится спасти понятие фронтового братства, сохранить личное, моральное, рыцарское отношение к противнику. Он хочет представить не портреты врагов, а портреты противников, таких же солдат18 .

Насколько существенным для Юнгера было именно такое использование фотографий, говорит и тот факт, что еще в 1928 г. он редактировал сборник «Никто не забыт!»19. Эта галерея «портретов и судеб выдающихся мужей» должна была стать своего рода искуплением вины перед павшими, напоминанием о вечном значении подвига немецкого воина.

IV

«Критика абстрактного пацифизма» была важной, но не единственной задачей фотоальбомов. Во введении к книге «Изменившийся мир» (1933), которую Юнгер редактировал вместе с фотографом Эдмундом Шульцем, детально рассматривается политический ресурс фотографии — не в последнюю очередь для того, чтобы показать способы правильного и неправильного использования нового оружия20. Об этом говорит и первое название этой же самой статьи — «Фотография как средство в борьбе», — сначала опубликованной в журнале «Видерштанд»21. Книга «Изменившийся мир. Азбука нашего времени» фактически представляет собой визуальный анализ форм технической деятельности человека, «специальных характеров работы» (солдат, фабричный рабочий, машинист, доярка, спортсмен, водитель автомобиля, инженер и т. д.), а потому есть не что иное, как своеобразная иллюстрация ко второй части «Рабочего»: большинство страниц в нем посвящено как раз описанию феноменов мира работы.

Фотография, а вместе с ней и кинематограф, не должны быть простым средством изображения идей, мировоззренческих установок или частных мнений. «В национальном кинематографе, — утверждает Юнгер, — важна не сама тема, которая возводит его в ранг национальной пропаганды, а мастерское использование средств, убедительно демонстрируемое на любом материале»22. Примером удачного опыта правильного применения нового средства борьбы он называет фильм «Броненосец Потемкин»23. Использование оптических средств имеет «атакующий характер», а потому перед всякой политической силой встает необходимость освоения «новых форм борьбы за власть». И здесь опять-таки обнаруживается пропасть между старым и новым. «Удачливый диктатор» (автор имеет в виду, конечно же, Муссолини) смотрится на фотографии более выгодно по сравнению с либеральным политиком старой закалки или конституционным монархом. Умелое обращение с фотографией, своего рода «инстинкт», заявляет о себе, стало быть, в отказе использовать ее как инструмент передачи свободного мнения в старом смысле слова. В перспективе «Рабочего» обладателем этого инстинкта выступает не индивид, а тип. Фотография — оружие, которым пользуется тип. А видение для него — акт нападения. Пространство деятельности индивида, говорит Юнгер, разрушается уже самим фактом существования искусственного голоса и возможности фиксации изображения посредством света. «Здесь способен действовать лишь тип, поскольку он один имеет отношение к метафизике этих средств. Если чистая техничность все больше становится предметом оценки, то это в сущности говорит о том, в какой мере нам удалось уже овладеть иным языком. Суждение о „хорошем“ или „плохом“ фильме выносится не на основании моральных предпосылок и подкрепляется не ссылкой на мировоззрение или настроение. Идет ли речь о любовном приключении, криминальном деле или большевистской пропаганде, оценке подвергается, скорее, лишь то, в какой мере удалось освоить типические средства. Но это освоение представляет собой революционный способ легитимации, то есть состоит в репрезентации гештальта рабочего теми средствами, которыми этот гештальт мобилизует мир»24.

Но оставим метафизику «рабочего» и вернемся к нашему вопросу о задаче и функции фотоальбома. В конечном счете, не только фотография, но и фотоальбом становится средством в политической борьбе. «Материал для фотографии небезразличен: если мы хотим, чтобы она стала эффективным средством, нужно использовать ее в соответствии с ее внутренней логикой»25 . Будучи самой выдающейся фигурой в национально-революционных кругах Веймарской республики (Франц Шаувеккер, Эрнст фон Заломон, Фридрих Георг Юнгер, Хартмут Плаас, Людвиг Альвенс, братья Штрассеры), выразителем чаяний «солдатского национализма», Эрнст Юнгер обращался в первую очередь к бывшим фронтовикам и военизированным группировкам «бюндиш». В манифестах «нового национализма» он неоднократно заявлял, что в военном опыте скрывается огромный революционный потенциал, который, собственно, и необходимо пустить в дело ради осуществления «националистической революции». «Война — наш отец, он зачал нас, новое племя, в раскаленном чреве окопов, и мы с гордостью признаем общее наше родство… Это юношество в самых страшных ландшафтах мира завоевало себе знание того, что старые пути пройдены до конца и его ждут новые пути»26. А стало быть, кто как не фронтовик лучше всего знает о тождестве военных и технических средств? Приветствуя любой способ уничтожения Веймарской республики, Юнгер, безусловно, рассчитывал на то, что Германия, освободившись от либерализма, парламентаризма, капитализма и марксизма, в силу своего судьбоносного военного опыта сможет лучше других европейских стран осуществить «тотальную мобилизацию» и тем самым вывести Европу из кризиса. Занимая продуктивное отношение к технике, оснащаясь новыми видами вооружений и в том числе фотографией, немец должен был оказаться на высоте требований эпохи. «Тотальная мобилизация» должна была стать «мобилизацией немца и более ничем»27, как гласит последняя фраза первой редакции знаменитого эссе. Однако то обстоятельство, что «Тотальная мобилизация» и «Рабочий» задумывались как политический трактат, а фотоальбомы понимались в первую очередь как нечто вроде «боевой машины» в революционной «борьбе за рейх»28, нисколько не отменяет возможности их метаполитического прочтения и разработки лежащих на самой поверхности теоретических «запасов».

V

Когнитивное, эпистемологическое значение юнгеровских размышлений фотографии вытекает, во-первых, из подчеркивания автономности снимка, его независимости от мировоззрения, что, впрочем, не означает его «нейтральности». Любая техника лишь внешне демонстрирует нейтральный характер; за ним скрывается тайная обольстительная логика, с помощью которой техника навязывает себя людям. Мы снова читаем «Введение» к сборнику «Изменившийся мир». Одно из несомненных преимуществ фотографии состоит в том, что «она позволяет преодолеть множество ограничений, препятствующих взаимопониманию»29, причем неважно, на каком языке говорит зритель или наблюдатель, умеет ли он читать и писать. С этим, однако, непосредственно связано то обстоятельство, что многие газеты, кардинально противоположные друг другу в своих мировоззренческих и идеологических установках, зачастую используют одни и те же фотографии. «Нередко бывает и так, что одна и та же фотография сопровождают прямо противоположные комментарии — например, публикуя снимок какой-нибудь военной машины, милитарист и пацифист преследуют различные цели. Это любопытное явление означает следующее: техника приобретает смысл экзистенциального средства, в отношении которого различие мнений играет второстепенную роль»30. Фотография как «один из специальных документов в техническом пространстве» обладает пробивной мощью, взывая к самому наглядному и непосредственному. Феномен «новой примитивности» как раз и означает, что на первое место выдвигается «что», а не «как». К предметной мощи, явленной и в то же время скрытой в фотографическом образе, апеллирует любая идеологическая пропаганда, более того, претендует на монополию в распоряжении этими визуальными ресурсами.

Во-вторых, речь идет не просто о некоем новом визуальном материале, зафиксированном камерой и автоматически получившем ярлычок «культурного достояния». То, о чем говорит Юнгер, совпадает с критикой «чистого восприятия» в феноменологической философии, начатой Максом Шелером и радикализированной Мартином Хайдеггером. Как известно, Хайдеггер разоблачает понятие факта, соответствующего понятиям чистого восприятия и чистого высказывания31. Основной онтологический предрассудок наивного сознания заключается в допущении чистого фактического утверждения. Как если бы можно было сказать: нечто является «правдой», потому что увидено своими глазами. Но что значит «увидено»? В этом слове сконцентрирована вся проблематичность противопоставления суждений факта ценностным суждениям. Юнгер критикует широко распространенное представление о некоем «объективном» ли «нейтральном» свойстве фотографии. «Только наивный человек может думать, будто здесь запечатлены вещи „так, как они есть на самом деле“. Скорее технический процесс похож на некий фильтр, пропускающий только определенный слой действительности»32. Таким образом, фотография не является чем-то самостоятельным, чистым документом. О ней как раз нельзя сказать: снимок правдив, потому что сделан бесстрастной линзой. Современная эпистемология говорит в таких случаях о «теоретической нагруженности факта».

Для самого Юнгера принципиально важно, что снимки дополняются текстом. Фотография — лишь след увиденного, которое затем интерпретируется33. Кроме того, коль скоро речь идет о мастерской (см. II), фотоальбом нельзя рассматривать как законченное высказывание. Выразительная сила языка находится в зависимости от специфического синтаксиса фото-предложений. Здесь следует отметить сходство взглядов Юнгера и Беньямина. Один из тезисов «Краткой истории фотографии» (1931)34  гласит, что механические методы воспроизведения дробят изображение и позволяют зрителю в полной мере овладеть объектом. Ставка, сделанная Юнгером на новый жанр фотоальбома, была отнюдь не случайна: новый опыт войны нуждался не только в литературно-художественной, но в сложной фотографической разработке.

В-третьих, в своих статьях о фотографии Юнгер отмечает внутреннюю динамику, присущую не только фотографии, но и масс-медиа в целом. Перефразируя название известного эссе, можно назвать этот процесс «медиальной мобилизацией». Юнгер последовательно развивает свою теорию модерна, которая находит наиболее полное и масштабное воплощение в «Рабочем». Модерну «рабочего» соответствует техническо-медиальная организация мира. Ключевым фактором здесь становится публичность, причем инсценирование политики нового типа происходит в строгом соответствии с медийными образами этой политики. Политик предоставляет себя в распоряжение масс-медиа, как бы закрепляя за ними роль субъекта. Утверждение Юнгера о том, что вождь и ведомые включены в единую «органическую конструкцию»35, можно понимать и в том смысле, что средства массовой информации достигают политического эффекта лишь при условии, что идеология сама участвует в инсценировочной работе36. Вместе с тем следует отметить и ограниченность критического потенциала юнгеровских размышлений — в равной мере рефлексивных и суггестивных. «Рабочий» описывает мир не таким, какой он есть, а таким, каким он должен стать, мир, находящийся в динамической трансформации. Кроме того, Юнгер стремится не только проанализировать медиальную мобилизацию, но и инструментализировать ее. Результатом этого приема оказывается десоциализация реальности и тотализация эстетического. В этом смысле между Юнгером и Беньямином пролегает непреодолимая граница: марксист Беньямин верит в возможность осуществить за счет масс-медиа политическую мобилизацию рассеянных масс рабочих, перенастроить масс-медиа с помощью революционной политики, тогда как радикальный консерватор Юнгер, мысля в тотальных категориях (или, лучше сказать, в гештальтах), стремится к отождествлению труда и бытия, тотализации мира труда. Однако различие в фундаментальных установках не исключает того, что «эстетизация политики» и «политизация эстетики» выступают как два конкурирующих и корреспондирующих друг с другом проекта в рамках модерна.

VI

Новая действительность современного мира родилась из мировой войны, сущность которой впервые в мировой истории определялась планомерным техническим характером процесса уничтожения. Шок первой мировой войны превосходил по своей силе впечатления не только от всех предыдущих, но и от всех последующих войн, потому что здесь как военный, так и мирный человек столкнулся с боевой техникой, «военным материалом» в невиданном прежде масштабе37. Согласно Полю Вирилио, война является главным катализатором развития современных медиа-технологий. И эта оценка в большей степени применима как раз к первой мировой войне, получившей такое название еще до того, как разыгралась вторая мировая.

Как важнейший документ interregnum’а, эпохи между двух войн, книги-фотоальбомы о войне, выходившие под редакцией и при участии Эрнста Юнгера, позволяют лучше понять, что лежит в основе тех революционных процессов XX в. А именно, техника и, в частности, военная техника принципиально меняют человеческое восприятие. Немецкий культуролог Ю. Энке в книге «Моменты опасности. Война и чувства 1914—1934» исследует «литературную и психологическую мобилизацию органов чувств» во время и после первой мировой войны. Главный тезис книги содержится в утверждении о фундаментальной роли слухового опыта первой мировой войны. Рассматривая развитие акустических масс-медиа, автор показывает, что со слуховым опытом были связаны многие технические инновации, в числе которых радио и звуковое кино послевоенного времени. Слух, зрение, обоняние, вкус и тактильное чувство подвергаются на войне смертельной опасности (чего стоят одни газовые атаки), что приводит к своего рода изоляции субъекта. Отныне техника — его униформа. Меняются и сами чувства, становясь как будто щупальцами в «органической конструкции» человеческого субъекта38.

В то же время трансформируется и визуальный опыт. Фотография переживает во время мировой войны настоящий бум. Однако военная фотография не создала монументальных картин войны. Военный фотоархив складывался преимущественно из любительских моментальных снимков. Фотографировать можно было, лишь отложив в сторону ружье или пулемет. В одной из глав военного дневника Эрнста Юнгера «В стальных грозах» (1920) читаем: «К несчастью, сегодня в наше расположение пришел лейтенант фон Эвальд, чтобы сфотографировать находящуюся всего в пятидесяти метрах от нас траншею N. Когда он развернулся и уже собирался спуститься с наблюдательного поста, пуля размозжила ему затылок. Он умер мгновенно»39.

На фотографиях первой мировой запечатлены, как правило, не сцены боя, а либо пустынные пейзажи и оставленные окопы, либо повседневная жизнь солдат в перерывах между боями. Эти «фото на память» чем-то напоминают снимки туристов — солдаты фотографируются «на фоне» сбитого самолета или героически позируют, облокотившись на ружье. Или возьмем фотографии из личного архива Юнгера: вот молодой лейтенант читает книгу, сидя в окопе, а вот — перепоясавшись одним полотенцем и с фуражкой на голове загорает на поляне (см. фото 7).



«В стальных грозах» — не просто дневник окопной войны, но и документ любительской фотографии. Любительские снимки солдат были собраны Юнгером уже после войны и наряду с фотографиями из государственных архивов включены в фотоальбомы. Тогда же они получают и совершенно новую трактовку. Поражение в войне было переосмыслено как «внутренняя победа»40, а пустынный военный ландшафт превратился в «ландшафт мастерской», на фоне которого в борьбе утверждались новые ценности солдата-рабочего.

Этот сдвиг отразился и в политической публицистике Юнгера, и в работе над первыми редакциями книги «В стальных грозах», которая из простого описания негероических военных будней и переживаний отважного ротного командира (1-я и 2-я редакции) сначала превратилась в политический манифест молодого поколения фронтовиков (3-я редакция), а потом — в иллюстрацию процессов тотальной мобилизации как способа манифестации «гештальта рабочего»41. Ретуширование, дорисованные взрывы, которые заметны на многих из опубликованных Юнгером после войны фотографиях, образуют, таким образом, интересную параллель к постоянной работе Юнгера над редакциями «В стальных грозах».

На оборотной стороне одной из фотографий, которые юный офицер Эрнст Юнгер регулярно посылает родителям, написано следующее: «Дорогие родители, вот снимок казино с разбитой снарядом дверью. Пожалуйста, сохраните все мои фото, я хотел бы оставить их на память». Контраст налицо. В отличие от любительских снимков, сделанных непосредственно на фронте, в фотоальбомах начала 30-х гг. доминируют изображения военных действий. Солдаты отважно выпрыгивают из окопов и атакуют противника. Артиллерия планомерно обрабатывает вражеские позиции. Мировая война переходит в войну гражданскую. Полем сражения становятся улицы и площади больших городов (см. фото 8, 9). Различие между гражданским населением, солдатами и полицией исчезает. Броневик врезается в рыхлую буржуазную толпу. Один пулеметный расчет разгоняет тысячную колонну демонстрантов. Масса сталкивается с «органической конструкцией» и вынуждена отступить.



Говоря вкратце, фотоальбомы Эрнста Юнгера представляют собой не что иное, как революционно-героический опыт освоения новой действительности. В этом смысле их можно поставить в один ряд с такими яркими эстетическими опытами 1920-х — 30-х гг., как «Киноглаз» Дзиги Вертова, «Триумф воли» и «Олимпия» Лени Рифеншталь, наконец, «Метрополис» Фрица Ланга. Хотя они чрезвычайно типичны для своего времени, их уникальность, однако, заключается в единстве образа и текста, визуального и интеллектуального опыта — это то, что как раз и отличает Эрнста Юнгера как блестящего диагноста эпохи42.Книги-фотоальбомы, выходившие при участии Эрнста Юнгера, являются библиографической редкостью. Поэтому, подбирая иллюстрации к статье, приходилось руководствоваться не только вкусом, но и доступностью книг. За помощь в подготовке материалов хотелось бы поблагодарить обладателя прекрасной коллекции книг Эрнста Юнгера д-ра Александра Пшеру (Мюнхен) и д-ра Николая Риделя, сотрудника Архива немецкой литературы г. Марбах-на-Неккаре (DLA).

  1   2

Добавить в свой блог или на сайт

Похожие:

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconК 65-леию победы в великой отечественной войне
Быховский М. А. Вклад отечественных ученых и инженеров в Победу в Великой Отечественной войне

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconАверченко аркадий
А. Радакова, Ре-ми, А. Юнгера и А. Яковлева. Издание пятое. Спб., изд. М. Г. Корнфельда, 1912. 207 с с ил. /Юмористическая библиотека...

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconКнига является описанием действий и роли ввс в военном поражении и оккупации Абиссинии. Автор делает ряд выводов по использованию ввс в будущей войне и поднимает некоторые вопросы в порядке обсуждения. Книга рассчитана на начальствующий состав ркка
Издание: Татарченко Е. Воздушные силы в итало-абиссинской войне. М.: Воениздат, 1940

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconПлан основных мероприятий, посвященных 67-ой годовщине Победы советского народа в Великой Отечественной войне
Областное и городское торжественное собрание, посвященное 67-й годовщине Победы в Великой Отечественной войне 1941-1945 годов. Концерт...

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconА. В. Исаев Антисуворо в Введение. А врать-то зачем?
Так делают многие. Я замахнулся на самое святое, что есть у нашего народа, я замахнулся на единственную святыню, которая у народа...

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconМетодико-библиографическое пособие, посвященное 200-летию Победы в Отечественной войне 1812 года
Отечественной войне 1812 года / Нац б-ка им. А. М. Амур-Санана рк, Информ библиогр отдел; сост. А. К. Манджиева; ред. О. Е. Аргунова....

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне icon«Сергей Самаров. На войне как на войне»: эксмо; Москва; 2002 isbn 5 699 01776 3
Даже если на его пути встанет всесильная Контора. Но, похоже, за ним охотятся не только люди из фсб, но и бывшие коллеги из гру....

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconБиблиографический указатель литературы к 65-летию Победы в Великой Отечественной войне Москва, 2010 г
Победы советского народа в Великой Отечественной войне. В этот день мы будем вспоминать героические и трагические страницы Великой...

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconРоманько О. В. Мусульманские легионы во Второй мировой войне
Издание: Романько О. В. Мусульманские легионы во Второй мировой войне. — М.: Аст; Транзиткнига, 2004

Фотоальбомы Эрнста Юнгера о войне iconВ британо-германских отношениях возникает напряженность из-за захвата английским флотом германского судна, заподозренного в провозе контрабандного груза, но 16
Император Австро-Венгрии Франц Иосиф учреждает новое министерство под руководством Эрнста фон Кёрбера для урегулирования конфликта...


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница