Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8)




НазваниеЭстетика учебное пособие удк 17(075. 8)
страница14/37
Дата конвертации27.11.2012
Размер7.46 Mb.
ТипУчебное пособие
1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   37
5

смеховому миру. Лирика вагантов, бродячих студентов и клириков давала обильный материал для обнаружения тонкого стилистического подтекста в таких произведениях, как «Ослиная секвенция», «Евангелие о страстях школяра парижского», «Никто, муж всесовершенный». Ирония оказалась дозволенной, но все-таки имела определенные пределы. Шутить, раскрывая глубинный смысл, позволялось на праздниках. Функция такой иронии состояла в том, чтобы раскрыть смешное, но не разрушить повседневный мир. Официально разрешалось только «осклабиться»1.

Проблема иронии в творчестве Гёте так или иначе затрагивалась во всей критической литературе, но не получила должного истолкования. Хотя современники Гёте (Ф. Шлегель, И.П. Эккерман, Г. Гейне и др.) и отмечали значение иронии для понимания творчества поэта, принципиальный поворот к исследованию этой стороны творчества начинается с работ П. Ханкамера, В. ПразейданЦа, Э. Франца. Особенно существенный вклад в разработку гетевской иронии внес своими эссе и романом «Лотта в Веймаре» Томас Манн, признавший в Гёте величайшего иронического соотечественника.

В своем исследовании Э. Бар исходит из характеристики «Фауста», данной в одном из последних писем Гёте: «...эти очень серьезные шутки», — и заявляет, что этот оборот типичен и для стиля позднего Гёте, и для проблематики его творческого мышления. От шутки ждут, что она должна быть веселой, легкой, в то время как качество «очень серьезный» связывают обычно со строгостью и возвышенностью. Комбинация «шутки» и «серьезности» — противоречие, называемое в риторике оксюмороном. В связи с «Фаустом» оксюморон получает качество особой парадоксальности, потому что обозначение «шутка» относится здесь и к трагедии. Уже в самой гетевской характеристике заключены, таким образом, многозначность и проблематичность.

Гёте использует парадокс для того, чтобы дать почувствовать недостаточность и «недосказанность» поэтической речи. Ирония у Гёте многозначна и отличается от риторической иронии. Риторическая ирония для писателя всегда однозначна (он точно знает, к какой точке зрения ведет своего читателя), и лишь для читателя существует двузначность, неопределенность, «парение» между мыслью автора и своей собственной. В связи с творчеством Гёте речь идет не о высказывающей иронии, а об иронии «ищущей». У Гёте как бы происходит перераспределение позиций иронии: он сам, как и его читатели, находится в состоянии «парения». Уверенность риторического автора превращается

1 История русской литературы. В 4 т. Л., 1967—1975. Т. 1. С. 360.


156

у Гёте в «невысказанное», «необозримое», в «идею». Собственно, речь идет о двух аспектах истины: относительной истине, проясняющейся в двух противоположных мнениях, и истине «абсолютной», т.е. о том, что Гёте называет «идеей». Гёте не знает уверенности риторического автора; для него она находится в области «абсолютного». Но как бы ни стремилась гетевская ирония высоко в воздух, ясно, что абсолютного, невысказанного прямо достичь невозможно. Поэтому ироническая структура гётевской дефиниции — «эти очень серьезные шутки» — является, в сущности, поэтическим принципом косвенного высказывания, что типично для зрелого стиля Гёте.

Но в этом определении речь идет не только о стилистической проблеме, а гораздо шире — об онтологической и этической проблемах, о принципах воссоздания жизни. Формулу «шутка—серьезность» Гёте применяет и в «Ифигении в Тавриде», и в письмах, научных и литературных статьях, поэзии этого периода. Но наиболее отчетливо ирония проступает в грех главных произведениях позднего Гёте: «Западновосточный диван», «Годы странствий Вильгельма Мейстера» и вторая часть «Фауста» — не только определенного рода ри торических способах, но и формах композиции, этических и философских воззрениях писателя. Отсюда вытекает «ироническое единство» всех трех произведений, хотя ирония иногда выступает в совершенно специфических формах.

Так, в «Диване» это — сочетания, напоминающие кончетти (виртуозные словосочетания, необычное применение эпитетов и неожиданных оборотов речи; возводится к поэзии маньеризма), в «Годах странствий Вильгельма Мейстера» — намеренно создаваемые неясности смысла, а во второй части «Фауста» — синтетическая форма драмы. Но везде Гёте сохраняет проблематику жизни в иронически ноляризироваиных формах, потому что не может и не хочет давать ей однозначного разрешения. Он знает, что все скороспелые разгадки искажают жизнь. Если бы Гёте уяснил для себя проблематику и смысл жизни, поэтическое высказывание о ней было бы излишним. В самой гётевской иронии содержится, таким образом, приближение к проблематике жизни, ее «невыразимости». Человек, по Гёте, вовсе не должен молчать о том, о чем он не может говорить, ибо он может прояснить это опосредованно, через иронию. Именно в этом задача и преимущество поэзии.

К понятию «ирония» у Гёте близки категории «символ» и «аллегория». Судя по высказываниям Гёте о символе, для него связь символического образа и смысла тоже осуществляется через иронию, или, как говорит Гёте, «в иронии всегда остается идея, бесконечно действенная


157

и недосягаемая, высказываемая на всех языках, но невыразимая». Точно так же аллегория у Гёте родственна иронии: обе рассматриваются им как формы иносказания. В сущности, в гётевском восприятии аллегории символа речь идет не о двух различных понятиях, а скорее о различных степенях одного понятия — иронии.

В творчестве Гёте ирония усилилась именно в период 1814—1832 гг. Это совершенно явственно проступает и в новой расстановке стихотворений «Дивана» (1820), и во второй редакции «Годов странствий Вильгельма Мейстера», и в особенности в связи с работой над второй частью «Фауста» начиная с 1825 г. Формами своей иронии трагедия «Фауст» во многом обязана и лирике «Дивана», и эпике «Годов странствий», являя собой в то же время вершину искусства иронии зрелого Гёте. Внешние противоречия иронического стиля (неопределенность и «многозначность» позиции, полярность контрастов) здесь также снимаются на более высоком уровне, в сфере высшего и наивысшего, а создаваемое состояние иронического «парения» означает в то же время возможное земное совершенство и счастье. В «Диване» это состояние воплощается в любовных диалогах поэта и гурии, в «Годах странствий» — в эпизоде прибытия на Лаго-Маджор, во второй части «Фауста» — в сцене «аркадийского счастья» Фауста и Елены. Хотя эти состояния счастья и очень кратки, мгновение здесь приобретает длительность именно благодаря своему символическому значению.

Ф. Шлегель одним из первых понял суть иронии у Гёте, и так называемая романтическая ирония обнаруживает много черт, сходных с гётевской. Как и у Гёте, ирония у Шлегеля определяется как связь полярных контрастов; в ней все должно быть всерьез, все простодушно. Не случайно Шлегель обозначает иронию как «форму парадоксального». Как и у Гёте, ироническая игра искусства и здесь обоснована онтологически: ирония является как бы выражением бесконечности.

Но в романтической иронии автор возвышается и над полярностью бытия, и над собственным «я» в постоянном чередовании «самосозда- ния» и «самоуничтожения», в то время как отличительный признак гетевской иронии — убеждение в том, что состояние уверенности можно обрести благодаря «любви свыше», которая остается непреходящей ценностью. При этом в «Диване» наряду с любовью «божественной» сохраняется «естественная» любовь, а «земной язык» существует наряду с невыразимостью высшего и наивысшего. Если романтическое «я» утверждает себя и тут же отрицает, то у Гёте человек, его ценность и его мир сохраняются. В этом принципиальное отличие романтической поэзии от гётевской.


158

Гегель и Кьеркегор в своей критике романтической иронии подчеркивали как раз негативность романтического принципа самоуничтожения. Суть же гётевской иронии Кьеркегор видел в ее «уравновешенности» , благодаря которой она была исполнена правды, действительности и содержания. Ирония для Гёте — не бегство от жизни, а средство решения проблем человеческого существования.

По традиции Сократу придается существенное значение в философском формировании Кьеркегора. Равным образом традиционно считают, что возвращение к истокам и особенно к эллинскому язычеству было попыткой философа уклониться от жестких и абстрактных требований гегелевской системы, чтобы вновь вернуться к вопросу понимания. Но каков же в действительности Сократ Кьеркегора?

Кьеркегор видит Сократа: 1) перед лицом софистов мастерски владеющим диалогом, под маской иронии выражающим бесконечную печаль человека, уже знающим часть истины; 2) держащимся на определенной дистанции от того, что делает человека одиноким перед Богом. Это языческий Сократ, которому недостает истинного контакта с разумом, устанавливаемого только через грех и раскаяние в качестве основной категории для всего сущего. Именно в концепции греха содержится упрек, который адресует Кьеркегор величайшему философу в истории. Приблизившись насколько возможно к проблеме истины и добра, он не видел качественного различия, которое отделяет добро от зла, делая зло категорией, совпадающей с «интеллектуальной» концепцией мира и человека эллинской философии, но не имеющей духовного начала в смысле Кьеркегора.

Наиболее существенной чертой Сократа, по Кьеркегору, является его ирония, но это главным образом черта его личной жизни. Кьеркегор стремится также подчеркнуть интеллектуальную черту сократовского незнания. Именно она делает Сократа этическим индивидом, ибо в сократовском незнании можно обнаружить два существенных элемента этики: 1) объективное сомнение; 2) страсть к познанию внешнего мира. Сократовское незнание соединяет две крайности линии, которая ведет от Сократа-диалектика к Сократу — реальному индивиду. Именно на контрасте с внешним миром основывает Кьеркегор этический характер личности Сократа, так как находит в нем то, что он называет «аналогией веры», т.е. то, что позволяет ему противопоставить Сократа любому спекулятивному философу.

Однако Кьеркегор, оставаясь истинным христианином, противопоставляет себя Сократу. По мнению Кьеркегора, героический интеллектуализм был слишком наивен, слишком счастлив, слишком ироничен,


159

иначе говоря — слишком грешен, чтобы догадаться, что молено не мешать добру или совершать несправедливость, зная о справедливости. Кьеркегор, соблюдая дистанцию по отношению к Сократу в вопросах внешнего мира, настаивает на различии между принципами «познать самого себя» и «выбирать себя».

Контрольные вопросы

  1. В чем различие вопросов «что такое искусство» и «где искусство»?

  2. Почему Л. Толстой называл искусство «инфекцией души»?

  3. Кто является субъектом творчества?

  4. Можно ли отождествлять творчество с понятием уникальности?

  5. Как можно охарактеризовать состояние «вдохновения»?

  6. Где и почему встречается фраза: «Гений и злодейство - две вещи несовместные»?

  7. Как молено интерпретировать гениальность?

  8. Как оценивал поэтическое вдохновение Платон?

  9. Можно ли спорить о вкусах?

  10. Чем воображение отличается от фантазии?

  11. Что такое сократовская ирония?

Литература

Бергсон Анри. Собрание сочинений. Т. 1. М., 1992.

Пивоев В.М. Ирония как феномен культуры. Петрозаводск, 2000. Руссо Ж.Ж. Об искусстве. М.; Л., 1959.

Самохвалова В.И. Творчество. М., 2007.

Шефтсбери А. Эстетические опыты. М., 1975.


ГЛАВА 6. ИСКУССТВО - В ПРОИЗВЕДЕНИИ

  1. «Герменевтика подозрения»

С возникновением психоанализа стали признавать, что некоторый смысл может быть бессознательным или порождаться бессознательным, и этот бессознательный смысл проникает в текст, даже если автор этого не осознает. Следовательно, извлекать этот скрытый смысл — работа психоаналитика, а не наивного читателя.

Таким образом, «герменевтика подозрения» во всех ее многочисленных формах стала рассматривать художественные произведения как хранилища скрытого смысла, который может быть расшифрован лишь знающим критиком. Дескать, в искусстве в замаскированной форме проявляются всевозможные вытесненные, подавленные или иным способом оттесненные на задний план контексты, и поэтому искусство — свидетельство вытеснения, подавления, оттеснения контекстов на задний план. Вытесненный контекст считался скрытым подтекстом произведения.

Разнообразные формы структурализма и герменевтики энергично сражались за то, чтобы отыскать «реальный» контекст, который давал бы реальный и окончательный смысл, обесценивающий (или заменяющий) все другие интерпретации. Фуко в свой археологический период превзошел оба эти направления, поместив и структурализм, и герменевтику в эпистему, которая сама по себе служила основанием и контекстом для тех людей, которые захотели бы заниматься структурализмом и герменевтикой.

Отчасти в качестве реакции на отдельные положения структурализма, Новая Критика, по сути, заявила: не будем обращать внимания на все эти интерпретации. На самом деле важно только само произведение искусства как таковое. Игнорируйте личность автора (сознательно-бессознательную), историческую обстановку, время, место и смотрите исключительно на структурную целостность произведения и искусства (его строй, шифр, внутренний рисунок). Теория «аффективной стилистики» и «читателя-реакции» возражала против этого и утверждала: коль скоро смысл порождается лишь при чтении (рассмотрении) произведения искусства, значит, в действительности смысл произведения можно отыскать лишь в реакции читателя (зрителя). Феноменологи (например, Айзер, Ингарден) пытались сочетать


161

оба эти подхода: в тексте есть разрывы («точки неопределенности»), и смысл разрывов можно найти в читателе.

Но тут появилась теория деконструкции, которая, по существу, утверждала: вы все не правы. (Тут уж вовсе нечем крыть.) Теория деконструкции подчеркивает, что любой смысл зависит от контекста, а контексты безграничны, т.е. невозможно контролировать или даже окончательно определить смысл, а потому и искусство, и критика бесконечно крутятся на месте без руля и ветрил, действуя в пространстве неумолимой неопределенности, где и пропадают навеки.

Постмодернистская деконструкция, как это наконец поняли, неизбежно ведет к нигилизму: нигде нет подлинного смысла, есть лишь многослойные заблуждения. И в результате этого вместо искусства как искреннего высказывания остается искусство как анархия, цепляющееся лишь за эгоистическую прихоть и нарциссическое хвастовство. В вакуум, созданный постмодернистским взрывом, победителем врывается эго. Смысл зависим от контекста, а контексты безграничны, и это оставляет и искусство, и художника, и критику одинаково потерянными в пространстве без перспектив, полагающимися лишь на мурлыканье эгоцентрического мотора, который в одиночку приводит в движение все это представление.

Жалобы звучат громко и общеизвестно. Художник и критик Питер Фуллер писал: «Я ощущаю, что мы переживаем эпилог европейской традиции профессиональных изящных искусств, эпилог, в котором контекст и предмет большей части искусства — это само искусство»1. «Искусство, в настоящее время заполняющее музеи и галереи, в целом такого низкого качества, что ни один по-настоящему критический интеллект, вероятно, не мог бы почувствовать побуждения его анализировать... Среди художников и критиков неизбежно возникает ощущение, что в культурном смысле мы оказались в безвыходном положении!»2

Но как знать, возможно, смысл действительно зависим от контекста, и, возможно, контексты действительно безграничны. Есть ли какой-нибудь способ смотреть на это положение дел так, чтобы восстановить смысл искусства и его интерпретации? Возможно ли обосновать гомон интерпретаций, который, в конце концов, сам себя де- конструировал? Есть ли какой-нибудь способ, чтобы многослойные заблуждения, провозглашенные постмодернизмом, на самом деле мог

1 Schapiro М. Theory and Philosophy of Art. P. 154.

2 Там же.


162

ли быть многослойными истинами? И сможет ли это остановить эндшпиль нарциссизма и нигилизма, которые с такой гордостью провозгласили свое господство?

Короче говоря, может ли интегральная ориентация спасти искусство и литературную теорию от самих себя?

Даже Юрген Хабермас, который в общем занимает позицию Бретона в отношении Батая, согласен с этим конкретным пунктом. По словам Хабермаса, «эти вариации контекста, изменяющие смысл, в принципе невозможно приостановить или поставить под контроль, поскольку контексты неисчерпаемы, т.е. их нельзя раз и навсегда теоретически освоить».

То, что система скользит, не означает, что невозможно установить смысл, что истины не существует или что контексты не остаются в покое даже настолько, чтобы можно было высказать простое утверждение. Многие адепты постмодернистского постструктурализма не только обнаружили холоническое пространство, но и основательно в нем заблудились. Жорж Батай, к примеру, как следует долго и пристально вгляделся в холоническое пространство и буквально сошел с ума — хотя трудно сказать, что здесь причина, а что — следствие.

Смысл зависит от контекста. Слово «коса» означает нечто совершенно разное во фразах: «нашла коса на камень» и «коса расплелась». Именно поэтому любой смысл ограничен контекстом, идентичное слово имеет различные значения в зависимости от контекста, в котором мы его находим.

Эта зависимость, похоже, пронизывает каждый аспект вселенной и нашей жизни в ней. Возьмите, например, единственную мысль, скажем мысль о том, чтобы отправиться в бакалейную лавку. Когда появляется эта мысль, человек переживает саму мысль, внутреннюю мысль и ее смысл — символы, образы, идею о том, чтобы пойти в бакалейную лавку (это Верхний Левый сектор, интенциональный).

Но внутренняя мысль имеет смысл лишь в рамках определенного культурного фонда. Если бы данный человек говорил на другом языке, мысль состояла бы из других символов и имела бы совершенно другие значения. Если бы он существовал в первобытном племенном обществе миллион лет назад, ему бы и в голову не могла прийти мысль «пойти в бакалейную лавку». Это могло бы быть: «Пора убить медведя». Дело в том, что сами мысли возникают на культурном фоне, который придает структуру, смысл и контекст индивидуальным мыслям, и, разумеется, человек не мог бы даже «разговаривать с собой», если бы не существовал в сообществе индиви


163

дов, которые тоже разговаривают с ним (это Нижний Левый сектор, культурный).

Таким образом, культурное сообщество служит внутренним фоном и контекстом для любых индивидуальных мыслей, которые могут прийти в голову. Мысли не залетают в голову из ниоткуда: они залетают в голову из культурного фона, и как бы далеко ни выходил человек за пределы этого фона, у него вообще никогда не могло бы развиться мышление. Отдельные случаи «маугли» — людей, выращенных дикими животными, — показывают, что человеческий мозг, оставленный без культуры, сам не порождает лингвистическое мышление.

Короче говоря, индивидуальные мысли существуют только на обширном фоне культурных практик, языков, смыслов и контекстов, без которых человек практически не смог бы оформить ни одной индивидуальной мысли. Однако сама культура отнюдь не бестелесна и не болтается в идеалистическом пространстве между небом и землей. У нее есть материальные компоненты, точно так же, как у индивидуальных мыслей есть материальные мозговые компоненты. Все культурные события имеют социальные корреляты. К этим конкретным социальным компонентам относятся виды технологии, производительные силы (садоводческие, аграрные, индустриальные и т.д.), конкретные институты, писаные правила и образцы, геополитические положения и т.п. (Нижний Правый сектор, социальный). И эти конкретные материальные компоненты — актуальная социальная система — играют решающую роль, помогая определять типы культурного мировоззрения, в рамках которого у человека будут возникать собственные мысли.

Итак, предположительно «индивидуальная мысль» на самом деле представляет собой холон, который содержит в себе эти разнообразные аспекты — интенциональные, поведенческие, культурные и социальные. Человек движется по холоническому кругу: социальная система сильно влияет на культурное мировоззрение, устанавливающее границы для индивидуальных мыслей, которые могут прийти в голову, что будет отражаться в физиологии мозга. И можно идти по этому кругу в любом направлении. Все мысли взаимно переплетены, все они взаимно определяют друг друга, причинно воздействуют на другие холоны, а те воздействуют на них в концентрических сферах контекстов внутри контекстов без конца.

И данный факт имеет прямое отношение к природе и смыслу самого искусства.


164

  1. Скрытое намерение: симптоматические теории

Это вскоре открыло ящик Пандоры «бессознательных намерений». Если произведение искусства выражает бессознательные фрейдистские желания художника, почему нужно ограничивать его фрейдистскими темами? В конце концов, в человеке существует несколько различных бессознательных структур, перечень которых вскоре произвел эффект взрыва. Марксисты указывали, что художник существует в окружении технико-экономических структур, и конкретное произведение искусства будет неизбежно отражать «базовые» экономические реалии. Следовательно, верная интерпретация текста или произведения искусства включает в себя выведение на первый план классовых структур, в которых искусство создается. Вскоре горячка охватила феминистов, и они активно пытались доказать, что фундаментальные и скрытые структуры — это в первую очередь структуры пола. Так, даже марксистами движут бессознательные или слегка замаскированные намерения патриархальной власти. Итак, список пополнился: расизм, сексизм, элитизм, спесицизм, антропоцентризм, андро- центризм, империализм, экологизм, логоцентризм, фаллоцентризм.

Все эти теории лучше всего было бы назвать симптоматическими теориями: они рассматривают конкретное произведение искусства как симптоматическое проявление более крупномасштабных течений, которых художник зачастую не осознает — сексуальных, экономических, культурных, идеологических. В общем они допускают, что смысл искусства — выражение исходного чувства, намерения или видения художника. Однако они сразу же добавляют, что художник может иметь структуры бессознательного намерения (или существовать в таких структурах), и эти бессознательные структуры, обычно недоступные сознанию художников, будут тем не менее оставлять символические следы в их произведениях искусства, и эти следы могут быть опознаны, расшифрованы и проинтерпретированы знающим критиком. Таким образом, достоверная интерпретация та, которая расшифровывает и выявляет скрытые намерения, будь они индивидуальными или определяемыми культурным сообществом.

  1. Намерение творца

Хотя в каждой из этих позиций, характеризующих замысел творца, может содержаться значительная доля истины, тем не менее немногие критики согласятся с тем, что лишь одни намерения, сознательные или бессознательные, определяют природу и ценность искусства.


165

Отчасти в качестве реакции на эти изначальные романтические и экспрессионистские версии искусства появились разнообразные более «формальные» интерпретации искусства и литературы; и это в значительной мере было наследием более рациональной стороны идеологии Просвещения.

Рационализм Просвещения глубоко повлиял на теорию и практику искусства в ряде аспектов. Общая атмосфера научного реализма Просвещения вскоре была почти напрямую перенесена в реалистические направления литературы и живописи (Золя, Бальзак, Флобер, Курбе) и оттуда — к импрессионистам, которые отвергали столь многие из романтически-экспрессионистских тенденций и взамен стремились ухватить «непосредственные зрительные впечатления», передаваемые интенсивно и безличностно, причем эмоции художника были в лучшем случае вторичными (Моне, Ренуар, Мане, Писсаро, Дега); это было стремление к объективной передаче текущего и актуального опыта порой на грани документализма и всегда в согласии с реалистической установкой.

Однако рационализм Просвещения также вошел в теорию и практику искусства в весьма строгом и холодном смысле, а именно в виде воззрения, что природу и ценность искусства следует искать в форме самого произведения искусства. По большей части этот формализм имел свои современные истоки в исключительно влиятельной «Критике суждения» Канта, однако вскоре ему предстояло быть мощно выраженным в музыкальной теории Эдуарда Ханслика и в визуальном искусстве Роджера Фрая и Клайва Белла. Подобным же образом формализм пробивал себе дорогу в литературной теории, наиболее значимо в лице русских формалистов (Якобсон, Пропп); американских Новых Критиков (Уимсатт и Бердсли); французских структуралистов (Леви-Стросс, Барт), неоструктуралистов (ранний Фуко) и постструктуралистов (Деррида, Поль де Манн, Гартман, Лиотар).

С точки зрения формализма смысл текста или произведения нужно искать в формальных отношениях между элементами самого произведения. Следовательно, достоверная интерпретация произведения связана с прояснением этих формальных структур. Во многих случаях это сочеталось (и сочетается) с агрессивным отношением к важности или значимости исходного намерения творца. Действительно, художник или автор, или субъект провозглашался «мертвым» — совершенно не имеющим отношения к своей работе как в знаменитой фразе Барта о «смерти автора» («отсечь искусство от художника»). Автора как производителя текста заменил язык, а структурный анализ (в своей перво


166

начальной, нео- или постформе) стал единственным верным методом художественной интерпретации. «Смерть субъекта» означала также и смерть исходного намерения субъекта как источника достоверной интерпретации, и новой объединяющей идеей стал вопрос: «Что нам остается после субъекта?»

В весьма влиятельной американской Новой Критике этот взгляд наиболее энергично выражали Монро Бердсли и Уильям Уимсатт-мл. В ныне знаменитом эссе «Интенциональное заблуждение» они утверждали, что намерение творца «и недоступно, и нежелательно в качестве стандарта для суждения об успехе произведения искусства». Интерпретатор и критик по существу должны рассматривать именно само произведение искусства. В конце концов, как заявляли они, можно ли узнать замысел художественного произведения, если он не выражен в самом искусстве? Куда нам еще обратить взор? Намерения, которые не входят в произведение искусства, могут быть интересными, но они по определению не являются частью произведения искусства. Следовательно, интерпретации необходмо сосредоточиваться в первую очередь на элементах, присущих протопроизведению искусства, рассматриваемому как самодостаточное целое.

Сходные формалистские теории искусства выдвигали: в музыке — Эдуард Ханслик («Прекрасное в музыке»), утверждавший, что смысл музыки заключен в ее внутренних формах (мелодия, ритм, гармония), а в визуальных искусствах — Роджер Фрай («Видение и замысел») и Клайв Белл («Искусство»), которые считали, что природу и смысл искусства следует искать в его «значимой форме» (для обоих великим примером был Сезанн).

Во всех этих версиях формализма средоточие и смысл искусства не заключены в намерении автора, а также в том, что произведение искусства может представлять или что оно может выражать. Скорее природа и смысл искусства — в формальных или структурных взаимоотношениях элементов, представленных в самом произведении искусства. Таким образом, достоверная интерпретация состоит в первую очередь в объяснении этих форм и структур.

  1. Трагическое

1   ...   10   11   12   13   14   15   16   17   ...   37

Похожие:

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие удк 159. 9(075) Печатается
Зоопсихология и сравнительная психология: Учебное пособие. Ставрополь: скси, 2005. 272 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие Петрозаводск Издательство Петрозаводского университета 2004 удк 616. 89-07(075. 8)
Деменции позднего возраста: Учебное пособие /М. М. Буркин, В. А. Теревников. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004. 228 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ челюстно- лицевой хирургии учебное пособие Минск 2006 удк 617. 52-089. 5(075. 8)

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПсихолого-педагогических научных исследований учебное пособие Павлодар удк 37: 001. 89 (075. 8)
Учебное пособие предназначено для учащихся колледжей, студентов педагогических специальностей вузов, магистрантов, аспирантов, соискателей...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие для студентов экономических специальностей Ставрополь 2011 удк 174(075) ббк 87. 7я7 у 912 Рекомендовано к опубликованию методической комиссией экономического факультета фгбоу впо «Ставропольский государственный аграрный университет»
Учебное пособие предназначено для преподавания студентам экономических специальностей дисциплины «Деловая этика». Учебное пособие...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПравоведение учебное пособие Великий Новгород 2009 удк 340 (075. 8)
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconОрганизация производства учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 642. 5: 658(075)
...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ высшей школе учебное пособие Краснодар, 2011 удк 378. 147 (075. 8)
Методика преподавания в высшей школе: учебное пособие / М. Н. Кох, Т. Н. Пешкова Краснодар: Куб гау, 2011. – 150 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconДетского питания учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 637. 144 (075)
П 82 Технология молочных продуктов детского питания: Учебное пособие. / Кемеровский технологический институт пищевой промышленности....


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница