Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8)




НазваниеЭстетика учебное пособие удк 17(075. 8)
страница7/37
Дата конвертации27.11.2012
Размер7.46 Mb.
ТипУчебное пособие
1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   37
Мимесис (греч. mimesis — «подражание») — эстетическая категория, введенная Аристотелем, которая определяет отношения между произведением и внешним миром. Платон скептически относился к мимесису, поскольку сомневался в подражательной силе слова. Порождающую способность космоса он ставил в зависимость от способности к растворению, вбиранию части целым. Русский исследователь

Н. Гринцер стремится дать этому термину современное толкование. Мимесис понимается как внутренний порядок трагедии1. Однако, по мнению С. Макуренковой, нельзя понять этот термин вне сакральноритуальной практики. Иначе искажается изначальный смысл слова2.

Мимесис различает искусства, дополняющие природу новыми образами, и миметические искусства (скульптура, поэзия и частично музыка), которые подражают природе, но не копируют ее. Мимесис в широком смысле — это подражание действительности в искусстве.

Долгое время эстетики рассматривали искусство как подготовительную ступень в иерархии человеческого знания и человеческой жизни. Искусство считалось лишь подготовительным средством для достижения более высокой цели. «В философии искусства, — пишет

Э. Кассирер, — выявляется тот же самый конфликт между двумя противоречивыми тенденциями, с которыми мы сталкиваемся в философии языка. Это, конечно, не просто историческое совпадение. В обоих случаях этот конфликт обусловлен одним и тем же глубинным разрывом в нашем истолковании реальности. Язык и искусство постоянно балансируют между двумя полюсами — объективным и субъективным. Нет такой теории языка или теории искусства, которые могли бы забыть или обойти один из этих полюсов, хотя акцентироваться может то один, то другой»3.

В первом случае язык и искусство подпадают под общую рубрику категории подражания, их главная функция при этом — миметическая.

1 Гринцер Н.П., Гринцер ПЛ. Становление литературной теории в Древней Греции и Индии. М., 2000. С. 293.

2 Макуренкова С. Онтология слова: Апология поэта. Обретение Атлантиды. М., 2004. С. 143.

3 Кассирер Э. Избранное. Опыт о человеке. М., 1988. С. 603.


88

Язык происходит из подражания звукам, искусство — из подражания внешним вещам. Подражание — главный инстинкт, неустранимый факт человеческой природы.

Понятие прекрасного используется в самых различных значениях, хотя в нем сохраняется нечто от старого, изначального смысла греческого слова calon. В определенной ситуации мы связываем понятие прекрасного с тем, что освящено традицией, признано в обществе или нечто в этом роде. В нашей языковой памяти, как подметил Г. Гадамер, продолжает жить выражение «прекрасная нравственность», с помощью которого в немецком идеализме (Шиллер, Гегель) характеризовались греческая государственность и греческие нравы, противостоящие механическому бездушию современной государственной машины.

Это выражение, по словам немецкого философа, нельзя понимать буквально. Оно означает не то, что нравственность пошла навстречу помпезности и декоративному великолепию, а лишь то, что она представлена и присутствует во всех формах совместной жизни, пронизывает все и таким образом позволяет человеку в его собственном мире обнаруживать самого себя. И для нас это определение прекрасного как пользующегося всеобщим признанием и одобрением еще остается убедительным. Естественно, что с точки зрения нашего понимания прекрасного нельзя спросить, почему нечто нравится. Прекрасное является своего рода самоопределением, излучающим радость самовыражения, не связанным ни с пользой, ни с целесообразностью.

Что же познает человек в результате общения с прекрасным, и в особенности с искусством? Основной вывод Гадамера таков: нельзя говорить о простой передаче или сообщении смысла. Если бы дело обстояло так, то познаваемое при этом составляло бы лишь часть общего смыслового ожидания теоретического разума. Если следовать идеалистам, например Гегелю, в определении прекрасного в искусстве как чувственной видимости идеи (само по себе оно является гениальным возвращением к рассуждениям Платона о единстве добра и красоты), с необходимостью придется предположить, что можно превзойти этот род проявления истины и что как раз философская мысль, имеющая дело с идеями, и есть высшая и наиболее адекватная форма постижения этих истин.

Начиная с Канта и немецких романтиков, в западной философии искусства утвердился подход, согласно которому основу художественной деятельности образует творческая субъективность. Этой эстетической позиции («эстетика гениальности» или «эстетика гения») Гадамер противопоставляет эстетику мимесиса, опираясь при этом на


89

античную, и прежде всего платоновскую, традицию. С культом художнической индивидуальности резко контрастируют, например, такие слова Платона: «Если бы поэт нигде не скрывал себя, его творчество и повествование оказались бы чуждыми подражанию»1.

Но как раз понятие «гений» сегодня попало под подозрение. Никто, и всего меньше те, кто с глубоким пониманием следит за новым искусством, сегодня уже не готов принимать речи о сновидческой, сомнамбулической безошибочности гениального творца за чистую монету. Мы должны поэтому поостеречься, прежде чем прилагать кантовскую философию непосредственно к современной живописи.

Аристотель вовсе не строил теорию искусства в широком смысле слова, тем более теорию изобразительных искусств, хотя мысль Аристотеля сформировалась в IV в. — веке греческой живописи. Понятие «подражание» явно должно иметь силу для всего поэтического искусства вообще. Аристотель бросает походя взор и в сторону изобразительного искусства, а именно живописи, прослеживая аналогию. Что он подразумевает, говоря, что искусство есть мимесис, подражание? Он ссылается в подкрепление этого тезиса прежде всего на то, что человеку присуще стремление к подражанию и что человек от природы радуется подражанию. В этой связи мы читаем высказывание, вызвавшее в Новое время критику и противодействие, но у Аристотеля выступающее в чисто описательном смысле, что радость от подражания — это радость узнавания. Контекст, в котором такое говорится, явно самый обыденный и простонародный.

Аристотель напоминает среди прочего о том, с какой охотой занимаются подражанием дети. Что такое радость от узнавания, можно видеть из игры в переодевание, и у детей особенно. Для детей, между прочим, нет ничего огорчительнее, чем когда их не принимают за тех, в кого они переоделись. При подражании должен, стало быть, узнаваться вовсе не ребенок, который переоделся, а то, чему он подражает. Вот простейший мотив всякого мимического поведения и представления. Узнавание свидетельствует и подтверждает, что благодаря мимическому поведению нечто сделано присутствующим, имеется налицо. Смысл мимического представления вовсе не в том, чтобы при узнавании изображенного учитывать степень отождествления и уподобления оригиналу

«Узнавать не только философам сладостнейшее дело, но и всем другим также, только они редко этому причастны. И они радуются, видя

1 Платон. Государство. III393 d.


90

изображения, потому что при разглядывании им случается узнавать и рассуждать, что есть каждая вещь, например, “вот это — тот”». Аристотель не ставит здесь пределов «узнаваемому», последнему ничто не мешает быть и философски глубоким, и чисто интеллектуальным. Цель художественного изображения — возможность «узнать» в нем то, что человек тем или иным образом «видел», не исключено, что во сне, в мечте. Детальная похожесть изображения при этом малосущественна и чуть ли не излишня: безобразное и мертвое радует нас в изображении, говорит Аристотель, и добавляет, словно беря худший случай: «даже в самом точном». Строго говоря, перевод «мимесиса» как «подражания» вводит в заблуждение: «мимесис» скорее «образотворчество»1.

Ту же мысль можно увидеть, конечно, и в платоновской критике искусства. Искусство потому так презренно, что оно отстоит от истины, причем не на одну ступень. Искусство ведь только подражает облику вещей. А вещи в свою очередь тоже лишь случайные, изменчивые подражания своим вечным прообразам, своему существу, своей идее. Искусство, на три ступени отстоящее от истины, есть поэтому подражание подражанию, всегда гигантским расстоянием отделенное от истины.

Гадамеру кажется, это учение Платона очень иронично, диалектично, и Аристотель относится к нему с некоторой корректировкой. Он хочет поставить диалектическую мысль Платона с головы на ноги, ибо нет никакого сомнения; существо подражания состоит как раз в том, что мы видим в изображающем изображенное. Изображение хочет быть истинным, таким убедительным, чтобы зритель вообще не думал о том, что в изображении нет «действительности». Не отмысливание изображенного от изображения, но неотличение, идентификация — вот способ, каким осуществляется узнавание, как и познание, истинного. Ведь что такое, собственно, узнавание? Узнать не значит еще раз увидеть вещь, которую мы однажды уже видели. Не будет, конечно, никаким узнаванием, если человек еще раз увидит нечто когда-то виденное им, не заметив, что он это уже однажды видел. Узнать — значит, наоборот, опознать вещь как некогда виденную. В этом «как», между прочим, заключена вся загадка. Имеется в виду не чудо памяти, а чудо познания, кроющееся здесь. Ибо когда человек кого-то или что-то узнает, то видит узнанное освободившимся от случайности как его теперешнего, так и его тогдашнего состояния.

В узнавании заложено, что мы видим увиденное в свете того пребывающего, существенного в нем, что уже не затуманивается случайны

1 Аристотель. Поэтика. 1448 Ь. 12—17.


91

ми обстоятельствами его первого или второго явления. Этим создается узнавание. И оно-то оказывается причиной радости, доставляемой подражанием. Стало быть, при подражании приоткрывается как раз подлинное существо вещи. Это очень далеко от всякой натуралистической теории, но также и от всякого классицизма. Подражание природе, таким образом, не означает, что подражание неизбежно отстает от природы, коль скоро оно лишь подражание.

Мы, наверное, всего лучше поймем мысль Аристотеля, если вдумаемся в то, что мы сейчас, в наше время называем мимическим. Где имеет место мимическое в искусстве, где существует мимическое искусство? Ну, прежде всего в театре. Но не только там. Такие вещи, как узнавание манекенов, мы переживаем на любом народном празднике, скажем, на карнавале. Там каждый ликует от узнавания представляемого, и, разумеется, религиозное шествие, когда несут божественные изображения или символы, имеет те же мимические компоненты. Словом, мимическое, будь то в торжественном, будь то в обыденном контексте, присутствует в непосредственном акте представления чего бы то ни было.

В узнавании, однако, заключено еще и нечто большее. Тут не просто выступает наружу всеобщее, так сказать, непреходящий гештальт, очищенный от случайностей своего явления. Мы помимо того еще и сами в известном смысле узнаем самих себя. Всякое узнавание есть опыт нашего возрастающего осваивания в мире, а все виды нашего опыта в мире суть в конечном счете формы, в которых мы осваиваемся в нем. Искусство, какого бы рода оно ни было — аристотелевское учение здесь, похоже, совершенно безупречно, — есть род узнавания, когда вместе с узнаванием углубляется наше самопознание и доверительность наших отношений с миром.

Узнавание, какое имеет в виду Аристотель, предполагает в качестве предпосылки наличие обязательной традиции, в которой каждый сведущ и в которой у каждого есть свое место. Для греческого мышления такая традиция — миф. Он есть всеобщее содержание художественной области, и его узнавание углубляет нашу освоенность в мире и в нашем собственном бытии, будь то даже через сострадание и страх. Познание себя — «это есть ты», — развертывающееся среди ужасающих событий перед нашими глазами на греческой сцене, это самопознание в узнавании опиралось на целый мир религиозного предания греков, за ним стояли небеса их богов, их сказания о героях и осмысление их текущего дня из их мифически-героического прошлого.

Что нам до всего этого? Даже христианское искусство — нам некуда от этого деться — вот уже полтора века как утратило силу мифа и пре


92

дания. Не революция современной живописи, а еще раньше того — не конец последнего великого европейского стиля барокко, принесли с собой настоящий конец. Устранение естественной образности европейского предания, его гуманистического наследия, как и христианского обетования, связано с отречением от мифа.

Древнейшим понятием подражания предполагаются три проявления порядка: миропорядок, музыкальный порядок и душевный порядок. Что в таком случае означает основание этих порядков на мимесисе чисел, подражание числам? Ну ясно же: то, что действительность этих явлений составляют числа и чистые числовые соотношения. Не то, что все тяготеет к арифметической точности, но этот числовой порядок присутствует во всем. На нем покоится всякий порядок. Платон ведь тоже основывал порядок человеческого мира в полисе на соблюдении и сохранении в чистоте музыкального порядка тональностей, так называемых ладов.

Не во всяком ли искусстве мы переживаем опыт порядка? Порядок, который позволяет нам ощутить модернистское искусство, разумеется, уже не имеет никакого сходства с великим прообразом природного порядка и мироздания. Перестал он быть и зеркалом человеческого опыта, развернутого в мифических содержаниях, или мира, воплощенного в явленности близких и полюбившихся вещей. Все прежнее исчезает. Мы живем в новом индустриальном мире. Этот мир не только вытеснил зримые формы ритуала и культа на край нашего бытия, он, кроме того, разрушил и самую вещь в ее существе.

Всякое подлинное подражание является преобразованием. Оно не только воскрешает к жизни то, что и без того существует. Подражание представляет собой бытийственность, преобразованную таким образом, что она продолжает нам указывать на то, из чего она возникла. Всякое подражание есть усиление, испытание на пределе.

  1. Художественный образ

Художественный образ — специфическая для искусства форма отражения действительности и выражения мыслей и чувств художника.

Образ является всеобщей категорией художественного творчества. Он выражает присущую искусству форму воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов.

Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно — такой фрагмент, который обладает как бы


93

самостоятельной жизнью и содержанием (например, общающиеся звезды у Лермонтова: «И звезда с звездою говорит...»). Но в более общем смысле образ -- самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. В ряду других эстетических категорий образ как понятие сравнительно недавнее. Однако возникновение теории образа можно обнаружить в учении Аристотеля о «мимесисе» — о свободном подражании художника жизни в ее способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствием. Пока искусство в своем самосознании (идущем от античной традиции) сближалось с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в потоке искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическая мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу Только после выдвижения на первый план художественной литературы и музыки возникла потребность в соответствующем понятии, которое выражало бы возможности искусства. Разумеется, универсальность данной категории с того времени неоднократно оспаривалась, однако данное понятие сохранило свой статус.

По мнению итальянского философа Бенедетто Кроче, создание художественного образа есть «выражение чувств». Поэтому искусство он приравнивает к «лирической интуиции», к «априорному синтезу образа и чувства», одинаково необходимых друг другу, ибо без образа чувство слепо, а без чувства образ пуст. Образ не существует, пока интуиция не нашла внешнего предметного выражения в звуках, красках, камне, телесных движениях или словах. Вне предметной объективации может быть лишь неуловимая непосредственность чувства, которая лежит за порогом сознания. Чтобы быть осознанным, чувство должно быть сообщено другим. Как коммуникативная деятельность искусство, согласно Кроче, соотносится с языком повседневного человеческого общения.

Художественный образ не совпадает со своей вещественной основой, хотя и узнается в ней и через нее. «Внеэстетическая природа материала — в отличие от содержания — не входит в эстетический объект», с ней «имеет дело художник-мастер и наука эстетика, но не имеет дела первичное эстетическое созерцание»1.

«В искусстве художественный образ есть результат “преодоления” смутного интуитивного рефлексирования, результат превращения

1 Бахтин М.М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 46—47.


94

импульсивной эмоции в эмоционально-рациональную целостность. Причем сам процесс создания художественного образа предполагает органичное вплетение рационального в эстетическое отношение художника к объекту своего творчества»1.

  1. Знак

1   2   3   4   5   6   7   8   9   10   ...   37

Похожие:

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие удк 159. 9(075) Печатается
Зоопсихология и сравнительная психология: Учебное пособие. Ставрополь: скси, 2005. 272 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие Петрозаводск Издательство Петрозаводского университета 2004 удк 616. 89-07(075. 8)
Деменции позднего возраста: Учебное пособие /М. М. Буркин, В. А. Теревников. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004. 228 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ челюстно- лицевой хирургии учебное пособие Минск 2006 удк 617. 52-089. 5(075. 8)

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПсихолого-педагогических научных исследований учебное пособие Павлодар удк 37: 001. 89 (075. 8)
Учебное пособие предназначено для учащихся колледжей, студентов педагогических специальностей вузов, магистрантов, аспирантов, соискателей...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие для студентов экономических специальностей Ставрополь 2011 удк 174(075) ббк 87. 7я7 у 912 Рекомендовано к опубликованию методической комиссией экономического факультета фгбоу впо «Ставропольский государственный аграрный университет»
Учебное пособие предназначено для преподавания студентам экономических специальностей дисциплины «Деловая этика». Учебное пособие...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПравоведение учебное пособие Великий Новгород 2009 удк 340 (075. 8)
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconОрганизация производства учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 642. 5: 658(075)
...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ высшей школе учебное пособие Краснодар, 2011 удк 378. 147 (075. 8)
Методика преподавания в высшей школе: учебное пособие / М. Н. Кох, Т. Н. Пешкова Краснодар: Куб гау, 2011. – 150 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconДетского питания учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 637. 144 (075)
П 82 Технология молочных продуктов детского питания: Учебное пособие. / Кемеровский технологический институт пищевой промышленности....


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница