Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8)




НазваниеЭстетика учебное пособие удк 17(075. 8)
страница9/37
Дата конвертации27.11.2012
Размер7.46 Mb.
ТипУчебное пособие
1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   37
01

Человек, жизнь которого утратила полноту, больше не способен понимать смысл мифов и художественных образов. Но стоит ему осознать этот свой недостаток, как, по словам Ясперса, увядающее семя человеческих возможностей может снова прорасти и расцвести. В этом случае пространство для будущего расцвета может быть расчищено представлениями о фундаментальных возможностях человека в том виде, в каком они излагаются у поэтов от Гомера до Шекспира и Гёте, а также в древнейших вечных мифах.

В связи с «оживлением» символов, дремлющих в глубинах бессознательного, неизбежно возникает вопрос о том, какой именно исторический фактор должен вступить в игру, чтобы пробуждающийся символ обрел форму и сделался достоянием сознания. Столкнувшись с символами — этим скрытым от поверхностного взгляда миром истины, — мы испытываем по отношению к ним восхищение и почтение. Философия и эстетика ведут нас к тому пределу, где наше понимание старается приблизиться к символам не в их общем универсальном значении, а в их индивидуализированной, исторически конкретной форме.

Для нашей эпохи характерно «овременение» пространственных искусств, тенденция к развертыванию во времени некогда «неподвижных» форм. Символизм времени в современном искусстве все меньше реализуется в изобразительной структуре произведения (например, в изображении символических атрибутов — часов, маятника, косы, танца смерти и т.д.). Символическое время содержится в основном в «хронологическом аспекте» или «временной протяженности» произведения. Это видно уже в «пластическом динамизме» футуристов. В дальнейших поисках в искусстве эта тенденция выступает во все более утонченной и преобразованной форме. Она свидетельствует о недостаточности для искусства XXI в. пространственного измерения, о признании им важности понятия становления в связи со все возрастающим значением времени в различных ситуациях повседневной жизни.

В художественном творчестве время освобождается от обыденных причинных связей и выступает в парадоксальном виде. Произведения абстрактного, конструктивистского, особенно оптико-кинетического, искусства позволяют манипулировать с ними, изменять их, добиваться их оптимального положения в «потоке времени». В состоянии относительного покоя в них содержится «скрытое» время, что позволяет видеть в этих произведениях символы времени в становлении. Момент случайного, непредвиденного в структуре визуально статической художественной формы также означает в ней временное измерение.


102

В искусствах, использующих для выражения событие, ситуацию, поведение, движение (кинетическое искусство), концепцию (концептуальное искусство), временная символизация содержится в самой сущности их языка и является символическим эквивалентом константы, не нуждающейся, как прежде, в явственном изображении. Усилившаяся в искусстве тенденция к выражению становления свидетельствует о способности искусства к предсказаниям и ретроспекции. Например, произведение, где два оператора фотографируют друг друга, одновременно двигаясь по спирали в противоположных направлениях, демонстрирует развитие сложного движения, в котором соединяются элементы пространственно-временной обратимости, причинности, предсказуемости, выступающие как символы временной константы. Время оказывается в таком произведении не только «физиологическим» и «хронологическим», но и «закрытым», символизируемым через «многослойное» движение.

Время — подлинная константа творчества (и не только художественного), и современное искусство активно улавливает всевозможные изменения в ощущении времени человеком, вплоть до тех, которые являются следствием применения наркотиков, создающих эффект «оторванности», «двойственности», «неопределенности». Столь важное значение времени влияет на его поведение, создает серьезный кризис.

В истории европейской культуры сложилось целое направление, которое стремилось использовать богатейший потенциал символа. Сначала оно возникло в литературе, а затем захватило другие виды искусства — изобразительное, музыкальное, театральное. Оно воздействовало также на философию, религию, мифологию. Это направление, претендовавшее на культурную универсальность и всеохватность, называется символизмом. Символизм {фр.symbolisme) возник в конце 60-х — начале 70-х гг. XIX в. Основы эстетики символизма сложились в творчестве французских поэтов П. Верлена, А. Рембо.

С. Малларме и др. Принципы символизма нашли отражение в творчестве М. Метерлинка, П. Валери, P.M. Рильке и др., в России — в произведениях А. Блока, Вяч. Иванова, А. Белого. Символисты считали, что искусство имеет особую магическую силу, способную обновить жизнь, мировоззрение и жизнедеятельность людей.

Новое направление стремилось поэтизировать, боготворить символ. Вот что писал, например, Андрей Белый: «К тому, что было прежде времен, к тому, что будет, обращен символ. Из символа брызжет музыка. Она минует сознание. Кто не музыкален, тот ничего не поймет.


103

Символ пробуждает музыку души. Когда мир придет в нашу душу, она зазвучит. Когда душа станет миром, она будет вне мира. Если возможно влияние на расстоянии, если возможна магия, мы знаем, что ведет к ней. Усилившееся до непомерности музыкальное звучание души — вот магия. Чарует душа, музыкально настроенная. В музыке — чары. Музыка — окно, из которого льются в нас очаровательные потоки Вечности и брызжет магия»1.

Символисты были уверены, что их языком заговорила эпоха. Они придавали огромное значение грезе, которую рассматривали как источник вымысла. Символисты отождествляли ее с даром воображения и новаторства. «Мы увидим, что этой духовной общности, постепенно сформировавшейся в определенный момент мировой истории человеческого гения, как нельзя более чужда рутинность заведенного механизма, — а именно к таким привычным, не вызывающим беспокойства шаблонам общество хотело бы свести все замыслы и свершения мятежных душ, сроднившихся с грезой»2.

Наиболее общая картина символизма заключалась в том, что искусство оказывается интуитивным постижением мирового единства через обнаружение символических аналогий между земным и трансцендентными мирами.

Символ, его специфика и структура, его роль в самых различных сферах знания и культуры, в философии, науке, художественном творчестве, мифе, ритуале — таков круг вопросов, которые определяют современные исследования. Возьмем, к примеру, эстетическую концепцию американской исследовательницы Сьюзен Лангер (1895—1985). Для нее символ — это способность мыслить о чем-либо с помощью рациональных форм, не нуждаясь в предпосылке о реальном существовании объекта. Именно искусство, по мнению Лангер, содержит внутренний импульс, тот универсальный ритм, который определяет и жизнь природы, и развитие животного организма, и эволюцию человека.

«Что отличает произведения искусства от “простого артефакта”? Что отличает греческую вазу от сделанного руками горшка для бобов в Новой Англии или от деревянного ковша, которые нельзя квалифицировать как произведение искусства? Греческая ваза также является артефактом; она была создана согласно традиционному образцу; она изготавливалась для того, чтобы держать в ней крупу, масло или дру

1 Белый Андрей. Кризис культуры // Культурология: хрестоматия. М., 2000. С. 40.

2 Энциклопедия символизма. М., 1998. С. 7.


104

гие домашние припасы, а не для того, чтобы ставить ее в музее. Однако она для всех поколений обладает художественной ценностью»1.

Символ — это пароль культуры. Она выражает себя во множестве символов, которые имеют информационную, эмоциональную, экспрессивную выразительность. Символизация позволяет закодировать произведение искусства, которое воспринимается через образное постижение, интуитивное понимание, ассоциативное мышление, эстетическое сопереживание. В культуре существует система символов, которая изучается как специфический код культуры.

Сам процесс символизации оказывается главным средством культуры. Все ее формы, по сути дела, — своеобразная иерархия символических кодов. С помощью символизации можно выделять специфику локальных культур. Структурализм позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности. В истории европейской культуры рождались художественные направления, которые исходили из верховенства символа как языка культуры.

Символ — основной элемент поэтики символизма. Он тяготеет как к простой аналогии, так и к аллегории. Автор считает необходимым провести разграничение между «символом-иероглифом» и «символом- аллегорией». Символ превращается в иероглиф, когда его многозначность лишает дешифрирующее сознание опоры на предполагаемое значение. При символе-аллегории воспринимающее сознание посредством подходящей аллюзии ориентируется на вполне определенное значение. Нередко неустойчивость символа губит его символизирующий смысл, и он превращается в знак самого себя. Поэтому причина перерождения символа в неразгадываемый иероглиф вытекает из попыток достичь максимальной музыкальной выразительности. Заменить смысл слова внушением, связанным с его музыкальной формой, пыталось одно из течений французского символизма.

  1. Канон

Канон (греч. kanon — «норма, правило») — система правил, норм, характерная для искусства какого-либо исторического периода или художественного направления и закрепляющая основные структурные закономерности конкретных видов искусства. Канон, если рассматривать его исторически, представляет собой устойчивую систему, которая организует и регулирует духовные структуры общества вообще, религиозной и художественной в особенности.

1 Лангер Сьюзен. Философия в новом ключе. М., 2000. С. 183.


105

Под каноном подразумевается система устойчивых норм и правил, связанных с созданием художественных произведений конкретного стиля, определяемого мировоззрением эпохи. Канон рассматривается как образец и критерий позитивной оценки всех произведений, соотнесенных с его правилами. В качестве эталона художественного творчества канон не только выступает средством ограничения выразительных возможностей, но и указывает на внутреннюю, глубинную основу, на которую должен ориентироваться художник. Канон, следовательно, может оцениваться и как заведомо обуженный набор конкретных приемов, которыми пользуется творец. Особое значение имел художественный канон в литературе вплоть до XVIII в. Он обнаруживал себя в системе жанров, каждый из которых располагал определенной системой реальных и символических образов, композицией и иными традиционными формами. После того как в литературе Нового времени обрушилась целостная идеологическая система и стали распадаться общезначимые этические нормы, канон стал утрачивать функцию нормативных предписаний.

Каноничность в первую очередь присуща древнему и средневековому искусству. С времен Древнего Египта в пластике сложился канон пропорций человеческого тела. Теоретически он был осознан древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон» и реализован в статуе «Дорифор». Она также получила название «Канон».

Каноническая система, отражающая идеальные пропорции человеческого тела, ставшая нормой для античности, впоследствии была воспринята художниками Ренессанса и классицизма. Возьмем в качестве примера архитектурный стиль Венеции времен Ренессанса. Поджио Браччолини нашел в монастырских архивах сочинение древнеримского архитектора Марка Витрувия «Об архитектуре». Каноническая его основа — архитектура должна имитировать природу и строиться на рациональных принципах, ведущих к Красоте, Пользе и Мощи. Идеи римлянина развил Леон Батиста Альберти, который вычленил у язычника Витрувия библейский антропоморфизм, сравнивая копии колонн с соотношениями роста и толщины человека, расстоянием от пупка до почки и т.д. Человеческие же пропорции он вслед за Августином Блаженным соотнес с параметрами Ноева ковчега и храма Соломона. Максима «Человек есть мера всех вещей» — для нас метафизическая — имела для Ренессанса арифметический смысл. Продолживший Альберти в трактате «Четыре книги об архитектуре» Паладио заключает: «Здание должно выглядеть цельным, совершенным телом».


106

Следствие — иерархия архитектурного пространства, подобного тому, «как Господь замыслил части нашего тела так, чтобы самые красивые были выставлены на обозрение, а менее достойные упрятаны». Оттого лестницы (кроме парадной) и другие служебные конструкции оставались без внимания. Поэтому кухни задвигались в тесные неудобные помещения рядом с погребами, а иногда и вовсе выносились за пределы здания — к амбарам и конюшням. Бельэтаж по сей день в Италии называется piano nobile — дворянский этаж, этаж для благородных.

Каноны невозможно понять вне синтеза искусств, вне религиозного сознания. «Канон не мог абсолютно определять своеобразие художественного мышления, он лишь в определенных исторических рамках был способен на некотором содержательно-формальном уровне организовать устойчивость художественной целостности. Причем канон в еще большей степени подчеркивал талантливость и оригинальность художника, творящего в его рамках, так как, для того чтобы создать значительное или великое художественное произведение, нужно было обладать огромным творческим потенциалом, способностью преодолевать канон»1.

  1. Стиль

Стиль (лат. stulus, греч. stulos — «палочка») — выражение особенностей художественного самовыявления, совокупность основных художественных средств в творчестве. Стилевое единство существует в культуре определенной эпохи, страны, а также в сложившихся жанрах, видах и течениях искусств.

Каждая культура обладает собственными представлениями о красоте. Образ египетской царицы Нефертити давно стал олицетворением женского совершенства. Мы видим высеченное в камне своеобразное лицо. Профиль демонстрирует точеный изгиб носа. Но развернутое анфас изображение слегка разочаровывает. Низкий лоб, оттопыренные уши, детский овальный подбородок. Разве это идеальный образ? Неужели это чудо природы, обладающее способностью очаровать потомков?

То, хотя бы немногое, что всякий знает о Древнем Египте, нередко бывает достаточным, чтобы составить себе вполне определенное и ясное представление о египетском стиле, если под стилем подразумевать общую и единую интонацию, свойственную всем без исключения фактам материальной и духовной культуры. В «египетском стиле» есть

1 Яковлев Е.Г. Эстетическое как совершенное. М., 1995. С. 75.


107

«нечто египетское», т.е. застывшее, величественное, прямолинейное, подавляюще равнодушное, однако утонченное, изысканное, несколько даже изломанное, почти декадентское, стиль крематориев и пирамид — словом, каждый знает, что такое египетский стиль. Недаром скульпторы, строители и живописцы Египта в течение трех тысячелетий с редкой последовательностью, невозмутимостью и упорством, постоянно совершенствуясь, но почти не меняясь, внушали человечеству понятие об этом стиле.

Стиль — некое единство, в котором каждая часть определяет собой целое, уравнение, в которое всегда можно безошибочно подставить недостающие члены, обломок, по которому не составляет труда реконструировать целое, и, наоборот, грандиозное, монолитное, тотальное целое, определяющее каждую мелочь, завиток на капители, даже саму интонацию власти.

Поразительно, что такое ощущение своеобразного идеала красоты возникло сначала в представлениях людей искусства, культуры как некий образ. И только потом оказалось, что эта реконструкция целиком совпадает с той фактической картиной, которая восстановлена археологами и историками.

Действительно, нетрудно представить себе эту громадную плоскую долину, огороженную пустыней и скалами, покрытую бесструктурной илистой почвой, тяжкие испарения Нила и его медлительный ход; косную и аморфную массу, захваченную суевериями и экзальтированными жрецами, приученную к поклонению власти и беспрекословному доверию к ней, почти первобытную массу общинников, на которую наложена жесткая сетка закона и власти, досконально разработанный механизм принуждения, вернее, приучения, потому что не существовало, вероятно, на земле государства, в котором народ был бы приучен к повиновению в большей степени, нежели в Древнем Египте.

Термин «стиль» впервые был употреблен в античной риторике, затем распространился в искусстве и вплоть до XIX в. использовался исключительно в теории искусства и эстетике. В XIX в. и особенно в XX в. с ростом интереса к культуре и ее историко-типологической проблематике сфера его употребления стала расширяться: в культурологии появляется понятие «стиль культуры», при изучении отдельных сфер культуры возникают «стиль научного мышления», «стиль жизни», «стиль хозяйства».

Философия культуры и эстетика, две основные области изучения стиля, имеют во многом общую судьбу: предмет их изучения научно определился почти одновременно — во второй половине XVIII в.,


108

а впоследствии временами он почти полностью совпадал, так как многие выдающиеся представители философии культуры занимались эстетикой (Вико, Кант, Гегель, Шеллинг, Шопенгауэр, Ницше, Диль- тей, Кроче, Хайдеггер, Флоренский, Лосев, Бахтин).

При выявлении стилей в искусстве прежде всего необходимо иметь в виду, что, во-первых, любая культурно-историческая эпоха — не монолит, а полифония, и, во-вторых, что творчество — волевой акт ответственного поступка личности (М.М. Бахтин). Соответственно исторические эпохи культуры предстают не как стилевые моменты, а как политические образования, а каждый стиль — как участник вну- трикультурного стилевого диалога.

В далекие времена слово «стиль» означало у древних стержень для письма на восковых дощечках, затем — почерк, своеобразие слога. В Средневековье возникло учение о трех стилях (простом, умеренном и возвышенном). Позднее стиль стали понимать как совокупность характерных признаков, позволяющих различать, классифицировать, ти- пологизировать различные явления искусства, науки, культуры, либо как способ тиражирования той или иной модели формообразования.

Какова же природа той упорядоченности, которая ощущается как гармоничность, стройность, внутреннее стилевое единство? Стиль понимали как тип, предустановленный материально, технологически, практически, целесообразно (Г. Земпер и др.); как манеру исполнения художественного произведения, отличающую индивидуальное своеобразие автора. В последнем случае он выступал как бессознательное проявление психической картины человека-автора (Бюффор: «Стиль — это сам человек»).

Стиль возникает благодаря выбору одного из нескольких возможных вариантов сочетания элементов, когда одно и то же содержание может иметь различное формальное выражение. Стиль — это не суб- страктное качество, а закон организации, который можно уподобить выражению лица, заключенному не в отдельных чертах, но в производимом лицом целостном впечатлении; оно свидетельствует не о внешнем физическом состоянии лица, а о невидимом внутреннем состоянии души. Как отмечал М.М. Бахтин: «За стилем мы всегда ощущаем возможную душу».

По словам М.М. Бахтина, стиль работает с «ценностями мира и жизни, его молено определить как совокупность приемов формирования и завершения человека и мира». Стиль поэтому существует в горизонте границ, «культура границ — необходимое условие уверенного и глубокого стиля... Уверенное и обоснованное создание и обра


109

ботка границ, внешних и внутренних, человека и его мира предполагает прочность и обеспеченность позиции, ...на которой дух может длительно пребывать, владеть всеми силами и свободно действовать»1.

Идея о том, что подлинное предназначение стиля состоит в раскрытии смысла форм, т.е. что стиль является выразителем, «орнаментальной волей», символом культуры, принадлежит Шпенглеру. Суть стиля — не сама форма, а выражение культурных смыслов религиозной, нравственной, социальной жизни. Стиль есть форма видения субъектом деятельности.

В пределах каждого исторического типа культуры модель мира относительно стабильна, она обусловливает структуру данного типа культуры, т.е. внутреннюю ценностную субординацию и корреляцию различных сфер культуры: материальной культуры, науки, религии, искусства, морали, философии и др. Так, в средневековой культуре таким центром была религия, в культуре Просвещения — наука, в культуре романтизма — искусство. Система ценностей в культуре не обязательно иерархична, в ней могут действовать разнонаправленные тенденции, как, например, в западной культуре XX в., для которой характерен ценностный плюрализм, присутствие таких разнородных ценностных начал, как технократия и технофобия, поклонение истеблишменту и анархизм, утилитаризм и эстетизм, сциентизм и иррационализм. Это особый тип мозаичной организации, в основе которой лежат индивидуализм, плюрализм и демократия.

В зависимости от того, как широко мыслятся масштабы «творящего духа», стилевая выразительность его заключается то в личности, индивидуальности, то в группе, то в некоторой всеобъемлющей духовной сущности. В философии истории как гегелевского, так и романтического толка стиль стали понимать как адекватную форму выражения исторически индивидуализированного духа — так называемого духа времени, или «духа эпохи» (Г. Вёльфин, А. Ригль, М. Дворжак и др.).

Г. Вёльфин создал концепцию «истории искусства без имен: у него стиль анонимен, априорно “задан” художнику, свободному лишь в вариациях на тему “генерального стиля”». Стиль как «всеобщность нового чувства формы в данное время происходит из общности мироощущения эпохи. Объяснить стиль значит связать его с общей историей времени и доказать, что формы говорят своим языком то же самое, что и остальные, современные ему голоса».

В мироощущение входят не только такие психологические факторы, как настроение, национальный характер, темперамент, но и более фун

1 Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. С. 41.


110

даментальная и абстрактная по сравнению с ними воля к определенного рода восприятию и изображению мира. Эти принципы являются метадетерминантами стиля, ибо диктуют внутреннюю необходимость формы: так, «тектонический стиль есть прежде всего стиль строгого порядка и ясной закономерности, атектонический стиль — напротив, стиль более или менее прикрытой закономерности и свободного порядка».

Противники этой точки зрения подчеркивали, что развитие культур — не строгое линейное следование одного типа за другим, а сложное переплетение и наложение культур различных типов, потому что чистых однородных стилей в истории культуры практически не бывает. Если еще можно говорить об «эпохальном» стиле применительно к ранним этапам развития культуры, то уже в Новое время усиливается стилистическое разнообразие (например, одновременное присутствие в стилевой картине XVIII в. таких направлений, как реализм, барокко и классицизм). В XX в. мы были свидетелями одновременного расцвета совершенно противоположных художественных направлений.

Среди возможных для стиля степеней общности можно выделить три главные: всеобщую, базисную и индивидуальную. В рамках культурного типа могут складываться стилевые образования, охватывающие различные сферы культуры и играющие весьма значительную роль в общей стилевой панораме, но вместе с тем не достигающие глобальности тотального стиля эпохи. Эго так называемые большие стили, представляющие не только широкое общекультурное течение, но и микрокультурную культуру (субкультуру) мировоззрения и мироощущения.

Искусствознание до XX в. полагало, что «большие» стили расположены друг за другом в линейной последовательности (готика, ренессанс, барокко, классицизм, романтизм и т.д.). Сейчас же все больше говорят о различных культурных мирах внутри одного целостного типа культуры. Например, в эпоху Средневековья феодальноаристократическое сословие образовало особый светский тип культуры феодального замка, мир горожан-ремесленников был заключен в рамки «городской» культуры, а крестьянский — в фольклоре. Социальное устройство средневекового общества предполагало такую дистанцию между сферами жизни аристократов, горожан и крестьян, при которой духовно-смысловые основы их бытия мало соприкасались и жестко разделялись между двумя стилевыми границами. В позднейшее время все более значимым становился личностный отбор, стиле’вые границы меньше соответствовали сословному делению, предполагая прежде всего духовно-ценностную детерминацию.


111

Диалектика стилевых масштабов внутри одного типа культуры позволяет обнаружить стоящую за ним систему духовных и ценностных ориентаций деятельности. При этом искусство является той областью, в которой неявные внутренние интенции культуры обретают яркую, эстетически отточенную форму. Стиль может рассматриваться в качестве определенного кода культуры.

Стиль действует как «магнит культуры», который обнаруживает в ней полюса притяжения и отталкивания через переживание братства или чуждости субъектов культуры в осмыслении бытия. «Другой» стиль воспринимается как «другой мир», иная жизненная целостность, ценностная направленность. Так, в современной философии культуры молено выделить по меньшей мере три различных стиля философствования, ориентирующихся, соответственно, на религиозную, постмодернистскую деконструктивную модели культуры, а также системно-морфологический подход, стремящийся к категориальнометодологической рациональной строгости.

Таким образом, понятие «стиль культуры» оказывается производным от понятия «стиль жизни». М.М. Бахтин считал, что стиль — проявление авторского самосознания субъекта, предполагающего, что автор осознает свою вненаходимость по отношению к процессу деятельности и видит себя в поиске своего места в контексте культурного целого. Осуществление стилевого диалога между субъектами деятельности по вопросам бытия в культуре происходит тремя способами:

  1. в виде стилетворчества (первооткрытия формы-символа), интуитивного оформления субъектом культуры определенного ценностного выбора. Установка на творчество — это открытость личности бытию культуры, стремление к сопричастности ему, в результате чего рождается подлинное произведение культуры как «событие бытия»;

  2. путем «резонансного» распространения стилистической формы

вширь, которое также может быть связано с индивидуальным творческим новообретением смысла. При этом со временем стилистические формы теряют символическую осмысленность, но отмирают только с падением традиции как глобальной ценностной установки культуры;

  1. с использованием стилизации.

Стилевые творческие интенции выполняют функции имен или мифов культуры, нуждающихся в понимании и интерпретации, поэтому логико-теоретический подход к исследованию культуры должен быть дополнен при изучении эстетическим и художественным стилем.


112

  1. Форма-содержание

1   ...   5   6   7   8   9   10   11   12   ...   37

Похожие:

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие удк 159. 9(075) Печатается
Зоопсихология и сравнительная психология: Учебное пособие. Ставрополь: скси, 2005. 272 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие Петрозаводск Издательство Петрозаводского университета 2004 удк 616. 89-07(075. 8)
Деменции позднего возраста: Учебное пособие /М. М. Буркин, В. А. Теревников. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2004. 228 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ челюстно- лицевой хирургии учебное пособие Минск 2006 удк 617. 52-089. 5(075. 8)

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconЯковлев Е. Г. Эстетика: Учебное пособие
Учебное пособие включает три части: «Эстетика: система категорий», «Ху­дожник: личность и творчество» и «Искусство и мировые религии»;...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПсихолого-педагогических научных исследований учебное пособие Павлодар удк 37: 001. 89 (075. 8)
Учебное пособие предназначено для учащихся колледжей, студентов педагогических специальностей вузов, магистрантов, аспирантов, соискателей...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconУчебное пособие для студентов экономических специальностей Ставрополь 2011 удк 174(075) ббк 87. 7я7 у 912 Рекомендовано к опубликованию методической комиссией экономического факультета фгбоу впо «Ставропольский государственный аграрный университет»
Учебное пособие предназначено для преподавания студентам экономических специальностей дисциплины «Деловая этика». Учебное пособие...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconПравоведение учебное пособие Великий Новгород 2009 удк 340 (075. 8)
Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconОрганизация производства учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 642. 5: 658(075)
...

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconВ высшей школе учебное пособие Краснодар, 2011 удк 378. 147 (075. 8)
Методика преподавания в высшей школе: учебное пособие / М. Н. Кох, Т. Н. Пешкова Краснодар: Куб гау, 2011. – 150 с

Эстетика учебное пособие удк 17(075. 8) iconДетского питания учебное пособие Для студентов вузов Кемерово 2005 удк 637. 144 (075)
П 82 Технология молочных продуктов детского питания: Учебное пособие. / Кемеровский технологический институт пищевой промышленности....


Разместите кнопку на своём сайте:
lib.convdocs.org


База данных защищена авторским правом ©lib.convdocs.org 2012
обратиться к администрации
lib.convdocs.org
Главная страница